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律诗、词、楹联对仗格律连环比较论

作者：李景新（《中国楹联》2005第3期）

　　律诗、词、楹联，都是具有格律要求的文学形式，可称为律体文学。在研究律体文学的形式时，往往不可避免地要涉及对仗问题。就纯修辞意义的对仗而言，无论在哪种文体中，对仗都没有什么区别，都要遵循对仗的最一般规律。但是当着眼于文学形式的特点，使之带有体裁诗学的意义之时，对仗在不同的文学形式中，除了具有纯修辞意义的共同特点之外，还具有体裁所赋予的不同特色。由此看来，对律诗、词、楹联这三种律体文学中的对仗，有着比较研究的必要性，这既有利于我们对三种体裁不同特征的深入探索，也具有创作上的指导意义和启发意义。王力先生的《汉语律诗学》及其主编的《古代汉语》教材，对律诗和词中的对仗已作了较为详细的比较，而把楹联的对仗与律诗、词作比较的研究则还很薄弱，因此，本文试图填补这个缺憾，对三者的区别作较为详细的连环比较，以抛砖引玉。

　　 一、体裁要素

　　“对仗是律诗的必要条件”,楹联更是以对仗作为最基本的要素，可见，对仗成为律诗和楹联的体裁要素。但是作为体裁要素的比重，在两种文体中是不同的。律诗需要部分对仗。律诗由四联构成，典型的格式是两联对仗。也有只用一联对仗的，但这种情况不能说明律诗规定要用一联对仗，而是因为“还有些人稍存古法，偶然在颔联里免用”，而且主要存在于五律中，七律颔联不用对仗的较少，因此只被看作是变例，这种情况晚唐以后就很少了。也有用三联甚至于四联对仗的，但也不是律诗的要素所规定，而是诗人即兴所用，也被看作变例。因此，我们今日所谓律诗，其必须的要素是两联对仗。

　　楹联则需要整体对仗。因为楹联本身是由一组对偶句构成，无论上联、下联句子多长多短，上、下联之间都必须处于对仗状态。有一种情况例外，即上、下联之间看似不对仗，但上联内部、下联内部在相同的位置上各有自对的词或短句，人称为自对，其本质仍然是对仗，这也只能看作是变例。

　　与律诗、楹联相比，在词中，对仗没有形成必须的要素。词中构成对仗的条件是相连的两句字数相同，但相连的两句字数相同时，却出现有的作品用对仗，而有的作品不用对仗的情况。如《永遇乐》起首二句，李清照词写作“落日溶金，暮云合壁”，是对仗的；但辛弃疾则写作“千古江山，英雄无觅”，没有用对仗。同一词牌下也有类似情况，如辛弃疾《满江红》，前阕两个相连的句子“不贪英雄江左老，用之可以尊中国”没用对仗；后阕两个相连的句子“且置请缨封万户，竟须卖剑　黄犊”用了对仗。因此，王力认为：“词的对仗并不像律诗那样有硬性的规定。”又说：“我们很难说词的对仗是为词律所规定的。”。

　　二、对仗的位置

　　就定格而言，律诗的对仗有固定的位置，即中间两联要用对仗。在其他位置用对仗，或颔联不用对仗的(颈联不用对的几乎没有)，“都算特殊情况，不构成一般规律”。

　　楹联的对仗无所谓位置，这是因为它通体都处于对仗之中。这也可以看作是对仗要求固定位置的特殊情况。

　　词中对仗则“很少有固定的位置”，考其原因，一是词为长短句，必须相连的两句字数相同，才有可能构成对仗，而相连的两句字数相同的情况，在不同的词牌中则或有或无，有者也不一定位置一样；二是即使相连的两句字数相同，也未必都用对仗。如《满庭芳》前阕起二句常常对仗(周邦彦：凤老莺雏，雨肥梅子)，《鹊桥仙》后阕起二句常常对仗(秦观：柔情似水，佳期如梦)，《玉蝴蝶》前阕六七两句可以对仗(柳永：水风轻、萍花渐老，月露冷、梧叶飘黄)。因此可以说“词的对仗不像律诗的对仗那样固定。”。

　　 三、与音律的结合

　　 律诗的对仗，在一定位置上要与平仄相结合。因为律诗上下联之间平仄是相对(相反)的，撇开可以不太讲究的“一三五”(五律为“一三”)位置的字不论，“二四六七”(五律为“二四五”)位置上的字，则必须平仄相对(特拗例外)。因此，在组织对仗句时，必须考虑这些位置上字的平仄问题。

　　词的对仗则不限定平仄相对，因为它要随词律的要求而定。如陆游《诉衷情》：“心在天山，身老沧州。”平仄平平对平仄平平。贺铸《青玉案》：“一川烟草，满城风絮。”仄平平仄对仄平平仄。苏轼《江城子》：“左牵黄，右擎苍。”仄平平对仄平平。

　　楹联从上联、下联自身的结构上看，既可以像律诗，如纯五言或七言，也可以如词长短不齐。但无论那种情况，律联都要求上、下联之间处于平仄相对之中，因此，律联的对仗在一定位置上是有平仄要求的。如彭春农所作《虎丘景李堂》联：

　　一序证前游，太白光芒神久在；

　　三章怀绝调，牡丹使节我刚来。

　　上下联之间的对仗完全与平仄相对结合，是典型的律联。

　　 四、与句式结合

　　 楹联对仗有一种情况是律诗所无、词体少有的，即多个句子连成句群而分别构成上、下联，这些句子的多少、长短、结构都非常自由，句群的复杂程度也一任自由，但有一点必须遵守：要对仗。正格是上、下联之间始终处于对仗状态，如《大观楼长联》，句群复杂，但上、下联之间始终处于对仗状态。如果上、下联之间不能始终处于对仗状态，可以运用自对的方式补救，这种方式可以看作楹联对仗的变格，或称对仗格律的拗救。如一副《咏水仙》：

　　多年孕育，数日含苞，一朝放蕊，尽展平生韵致；

　　万种柔情，千般意态，几缕香魂，全凭两袖清风。

　　前三个短句，上、下联之间并未构成对仗，但它们在各自的句群中是自对的。

　　律诗的联句是单纯五言句或七言句，不存在句群问题，更谈不上句群对仗了。

　　词由长短不同的句子组成，有可能构成句群；如果相邻的两个句群的句数和字数相同，也有可能成为句群对。如柳永《玉蝴蝶》：

　　水风轻、萍花渐老；

　　月露冷、梧叶飘黄。

　　但这种情况较少，并且句群的构成并不复杂，很简单，甚至于称不上句群，前人称之为“扇面对”。

　　 五、一字豆

　　 对仗的最基本的要求是上、下联字数相同。因此，作为长短句的词，要形成对仗，就须相连的两句字数相等。但也有一种情况例外，即相连的两句字数不相等时，也有可能形成对仗，这限于“上五下四”格式。它的实质仍然是字数相同的句子对仗，因为虽然上句为五字，实际是四字句前面再加一字豆，其中对仗的部分抛开了一字豆，而只有后四字与下一句形成对仗。如：吴文英《高阳台》：“正十分皓月，一半春光。”史达祖《齐天乐》：“想桔友荒凉，木奴嗟怨。”其中上句中的“正”、“想”为一字豆，均不在对仗之列。

　　律诗每句字数相同，且无一字豆的句法，故不存在这个问题。

　　楹联句法灵活，多有一字豆的句式，所以也有一字豆对仗问题。但它与词不同的是，它必须上、下联字数相同，因此，如果出现一字豆，那么上、下联相同的位置必须都是一字豆。如谭嗣同《时务学堂》：

　　揽湖海英雄，力维时局；

　　勖沅湘子弟，共赞中兴。

　　上联“揽”，下联“勖”为一字豆，是对仗的。

　　 六、同字相对

　　 “律诗的对仗避免同字相对，词的对仗则允许同字相对。”词中同字相对可以形成一种富有特殊美感的修辞效果，如：吴文英《一剪梅》：“春到三分，秋到三分。”四字中竟有三个字相对，但这正显示了词体对仗的特色，从韵律到表情达意，都收到了非常好的艺术效果。

　　楹联可以有词的句式，甚至于散文的句式，因此有同字相对的情况，如佚名《嘉祥曾庙》联：

　　衍一人忠恕之心传，学惟省贯；

　　开万世治平之事业，道极明新。

　　 “之”字上、下联相对，为同字相对。但是律联在平仄相对的节奏点上，则绝对不可同字相对，甚至于不可同音相对，因为一旦同字或同音相对，就必然违反平仄格律。就这一点是与律诗相同的。可见，上、下联同字相对不是楹联的特色，最起码不是律联的特色。但上、下联各自内部的自对，同字相对的情况却很常见，并且具有鲜明的修辞意味。如唐英《庐山虎溪三笑亭》：

　　桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；

　　莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。

　　李秀成《寝殿》：

　　马上得之，马下治之，造亿万年太平天国于弓刀锋镝之间，斯为健者；

　　东面而征，西面而征，救廿一省无罪良民于水火倒悬之会，是曰仁人。

　　前者后两句、后者前两句自对，都有同字相对。这种自对中同字相对，可以说是楹联句群对仗中的一大特色。