韵律是诗歌的魂魄（《诗歌韵律学》笔记33）
         兼评田丰赫 《依偎在掌心里取暖的思念》的韵律和韵间距

田丰赫 的《依偎在掌心里取暖的思念》可排成11个标准诗歌：

你是我前世挥剑救下的一朵含泪惊慌的桃花hua

依偎在我的掌心慢慢发芽ya

我吟满腹诗书为你取暖,你弹一曲忧郁劝我归家jia

风尘洗尽铅华hua

打马而归的思念,零落成坟茔旁摇曳的瘦弱枝桠ya

挂一串串灯盏替你作答da

今生我们相隔一层薄薄的纱sha

曾经的约定信守,繁茂了孤单的白发fa

剪一半月色给你断桥倾斜进一只手帕pa

一个人的影子已经染满尘世的嘈杂za

企盼你用风中颤抖的唇收容我春寒料峭的篱笆ba

这11个标准诗行也就是11个同韵尾语音流，每行最后一个字是停顿最长的地方，发音最重，最宏亮，同时又因为这些同韵音节是在停顿最长的地方所做的停顿，从而引起同韵尾语音流发生同频音高的共振共鸣，诗歌的押韵就是如此形成的。这11个标准诗歌就是11个韵律节奏，简称韵律，是同韵尾语音流相互作用引起的有规律的律动，这个规律不是时间的平均，而是从第一个诗行结束开始，从心理上对以后出现的10次同韵尾语音流的复现感受到的审美体验。从心理学上讲，人们总倾向于记住一句话的最后一个音，若每行最后一个字发音异声而同韵，就更容易引起心灵对这种反复出现的同韵语音流现象的关注、回忆和期盼，那种此起彼伏、环环相扣、前呼后应的同韵尾语音流在诗歌中的行进造成了和谐优美的韵律，从声学上，从心理上，都给默读或朗读的审美者对诗歌这一审美对象产生愉悦的心灵感受。

此诗是用白话行文组织而成的诗歌，韵式为发花韵辙，最短韵间距6个音节，最长20个章节，平均大约15个音节。这样的韵密度是适中的。韵间距在1-7个音节的可看作密韵，8-16个音节者可看作适中的韵间距，17个至24音节者可叫做遥韵，25至32个音节形成的诗句韵味很弱，可叫“远韵”，韵间距超过32个音节的，但没超过64个音节的，可勉强把这种文体叫做散文诗。如果韵间距超过64个音节，或者根本没有韵律可循，那种文体就只能称为散文了。

诗歌，文体里总富含极有规律的韵律成分，这也正是诗歌正确的道路。没有韵律的文章，再好，也只能说是好的散文，不能归于诗歌范畴。诗歌与散文唯一的分水岭就是是否有韵律。这两种文体是语体分类学家、语言学家从语音上去科学界定的。艾青的文章他自己随心所欲地分行排列了，就说是诗，竟被称为“人民诗人”，据说这个伟大的荣誉是唯有他一个人享受到的最高级别的荣誉，是政府赋予的，如果我的记忆不错的话，是在他去世前就获得了此项殊荣。记得这件事中央新闻曾播放过的，应该是在15至20年前吧。后来的人们也就极力模仿他的分行，直至如今互相模仿的大部分诗人们竟不知他们的第一个大师级的分行诗人的祖先是艾青。这一幕将是中国诗歌史中第一件笑料。第二个笑料是什么呢？那就是在诗歌类鲁迅文学上演出的丑闻。第五界鲁迅文学奖中诗歌类获奖作家的五个作家的作品无一例外地都是在语音上没有任何关联的分行散文作品！中国现代诗歌史已经上演了这两次不可思议的笑剧了。这究竟是谁惹下的祸根？我看这也主要还是文学上的革命留下的后遗症。政治革命胜利了，新文化运动中的白化文运动胜利了，白化文中其它一切文体象小说、散文、戏剧等散文体都胜利了，唯有一样：诗歌失败了！诗歌为什么失败了？一是缘于译诗的失败，二是缘于中国人从众的性格弱点。中国诗歌革命是要革传统诗歌的命，人们在革命的时候，革了文言诗歌的命，不用文言了也同时不用韵律了，它革命的时候也顺带就把民间诗歌的命也给革了，因为民间诗歌的特点就是有韵律的白话。这一来就只剩下白话了。但只有白话也就等于只是白话的散文。分不分行亦然还是散文。但人们就以为那是诗歌，是从外国学来的诗歌。外国语有音律有韵律的诗歌译到中国来就只成了没有韵律没有音律的散文。

胡适无愧于诗歌革命的领袖，他倡导了诗歌的语体革命，也就是说用白话文代替文言文，而且在他自己的新诗歌创作实践中也自觉地坚持了诗歌的韵律化方向，他的新诗几乎没有不押韵的。但他又犯了极大的错误，他竟把周作人的分行散文《小河》捧上了天，可能缘于周写的那篇文章一是分行排列的，二是用白话文。他说的新诗应该“诗无定行，行无定字，不分平仄，不讲对仗”，这都没错，符合时代的发展，一百年的新诗创作史也证明那是正确的观点。可他提出的“新诗押韵更好，不押韵也无妨”，这就给无韵分行体提供的理论依据，为新诗发展中最大的理论漏洞、旗帜漏洞。这就为此后一百年的新诗埋下了分行散文这一祸害中国诗界的“伏笔”。如今，每天数以万计的分行散文式的“诗歌”源源不断地涌入网络、杂志，严重阻碍着中国诗歌发展的进程。胡适的那么一句“不押韵也无妨”，真是一句顶一万句，让无穷尽的分行散文式的“诗歌”进入诗歌领域。这些“诗人们”反而视写诗用韵为诗人的罪恶，实在是黑白颠倒！

外国语的大部分诗歌都是押韵的，只有极少数没有韵，但那种无韵诗的存在于那种语言来说其实是合理的，比如日语就讲究诗歌行的音节数一样多，那种文体就是诗了，日本人几乎没有韵的概念，但它那种诗体就是符合日语民族的诗歌审美习惯的。希腊语有显明的长短音的存在，所以以这个语种所写的诗都只需考虑诗行中音节数的一致和音步的一致，音步的整齐是它诗歌的核心，而音步主要是靠诗人对长短音的和谐搭配把握的。英语中的素体诗，象莎士比亚的《哈姆莱特》，弥尔顿的《失乐园》，就是每一行10个音4个音步组成的诗体。这种英语诗歌主要是靠轻重音的合理搭配形成诗歌节奏的，它也形成了类似于有韵诗的韵律节奏，它是靠每个语音流所含音步中重音数量的一致，并使行与行在这方面形成显明的对比 ，从而形成语音形式的相似性，通过这种相似语音形式上重音有规律重现的方式，英语诗歌即使没有韵也形成了显明、强劲的诗歌节奏，这也可看作是一种韵律，是一种重音有规律的复现，象韵律诗歌一样，具备语音形式的回环美特征，而诗歌的本质正好在于语音上的回环美。

没有押韵的外国语诗歌都是有语音美的韵律特征，更何况后来它从东方借去了韵律而形成了更多的韵诗呢？！自从欧洲在中世纪从东方取来了韵律这一增强诗歌节奏的工具以后，文艺复兴时期，但丁第一个以他家乡的方言写成了韵律飞扬的《神曲》，从而奠定了意大利语的基础，接着第二个大诗人，意大利杰出的彼特拉克的创作的《歌集》（含317首十四行诗，共366首）也唱起了韵律铿锵优美的韵诗，英国诗人斯宾塞创作了伟大的《仙后》，莎士比亚创作了《维纳斯》《十四行诗》，后来德国的歌德也以他的诗剧《浮士德》韵律无以伦比的歌声震撼了全世界。为什么韵律传到欧洲以后，韵诗发挥了如此强大的力量？哲学家、美学家黑格尔一语中的：“韵在诗里得到发展并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏（音步的整齐）推到无足轻重的地位了。通过同韵复现，韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，也更接近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音的自然的长短尺度。”也就是说一旦韵律介入，以前依靠音步的整齐而形成的诗歌节奏就完全让步于韵律节奏，而退居其次了，从前的那种音律节奏只能服从服务于韵律节奏，韵律节奏一出现就变成了诗歌节奏中的领导核心。美国的惠特曼时代的无韵诗时代想摆脱一切束缚，他首先摆脱了韵律的束缚，但他怎么也摆脱不了英语自身的内部所有的轻重音的束缚，他的文章无论怎么自由，精通英语的读者都不难发现，他的原诗怎么也摆脱不也轻重音节的和谐搭配。而且他晚年也开始反悔自己丢弃了韵律。我国的艾青也与他有类似的体验。艾青写了一辈子的“无韵诗”，到晚年也后悔起来不该放弃韵律。德国大诗人歌德几部大著作开始写的是无韵体，后来又改成了有韵体诗歌，他还曾把从法语转译到德语的一部童话著作《莱涅克狐》改成了扬抑抑格六步体的音韵十分考究的诗歌，此诗长达200页，我就有这样一本无比珍贵的藏书，我看它不亚于《浮士德》的伟大。

如今西方国家大部分优秀的诗人几乎无不回归韵律，而在中国这样比任何语言都富韵的民族，“诗人们”竟完全废弃了韵律，却自以为是一种伟大的革命，殊不知，这场革命不过是一个闹剧，一场笑话，是在诗歌史上开了一个国际玩笑，如此而已。对自己祖国传统的古典诗歌和民间诗歌的背叛，首先只会害了写作分行散文式“诗歌”的“诗人”自己，那是他自己对自己的惩罚，因为历史老人的眼光是雪亮的，人民群众的眼睛也是雪亮的。有正确判断力的人中，没有谁会承认那种没有韵律的分行散文属于诗歌体裁。汉语的特点决定了自己的诗歌只能是韵律节奏与由韵律节奏领导下的音律节奏相互作用而产生的语音的和谐运动。就汉语而言，诗歌就是用韵律语言创造思想的文学艺术，正如《辞源》所说的“诗歌就是有韵律的可歌或可咏的的文学体裁”，也正如美学家朱光潜所说的“诗是有音律的纯文学”。

中国人从众的心理弱点最后直接导致分行散文式的“诗歌”在中国大肆流行、传播。但这种趋势却最后也必然会随着人民文化水平的提高而引发判断力的提高，从而重新去认识诗歌的本真，完成诗歌革命“否定之否定”的精神历程，最后让诗歌重新回归到汉语自身的韵律中去。韵律是汉语诗歌的音乐，没有这种音乐的陪衬，没有这种背景音乐的配合，所写的内容一定只属于散文文体，因为散文的语言节奏就是自然节奏，就是由语法构成的意义节奏。

诗歌的精神就蕴藏在韵律之中。韵律是诗歌的魂魄。没有韵律的“诗歌”，其本质就是诗歌文体的反面——散文。散文就是没有韵律的文体，就是“形散而神不散”，这里的“形”，就指的是普通语句的搭配，不必讲究诗歌文体中尾韵的相同，不必讲究平仄的搭配，不必讲究对仗的运用，不必讲究语句的或长或短，一句话，这个“散"字，其意思是说，散文不必象诗歌那样要有韵律分配的规律性结构。

2011年1月4日刘聪美初稿