浅说诗歌的范本和诗歌的定义（《诗歌韵律学》笔记19)

（兼评杨帆《那时候》的韵律结构）

诗人杨帆的《那时候》这首诗，诗思如泉，诗语流畅。韵律飞扬，音律自然。不过韵间距略大了些，通过改善韵间距的音节数，诗歌韵味将变得浓烈，增强诗歌的音乐性美感。

杨帆《那时候》未加标点，是用空格代替标点的。原创诗行不属于标准诗行，现改成标准诗行重新进行排列如下：

一）那时候 

那时候，操场，已没了白日的喧闹nao

那时侯，走不到尽头的，是环行的跑道dao

记不清你说了什么，只记得你的手牵着我的手shou

还有月儿，挂在枝头tou

那时侯hou，压在唇上的手指的冰凉 ，泄露了心灵的颤抖dou

那时侯hou，触在额上那温热的潮湿 ，诠释着情意的相投tou

记不清为什么流泪，只记得，夏虫在呢喃，还有心儿，是永恒的白昼zhou

那时侯hou，我身上洒满星辉，那时侯hou，你眼中尽是温柔rou

那时侯hou，我知道时间不会定格，而我，会为你等侯hou

二）、现在 

现在，我想做舞动在康士坦茨湖畔的柳liu

轻柔地在你眉前荡悠you

现在，我想做踟躇在威尼斯广场上的鸽快乐地飞上你的肩头tou

或者，就做巴黎圣母院里那口古老的钟，时刻在你耳畔敲响，提醒你，时光在流失，漂泊的你，别流连太久jiu

然而现在啊，我只能，在故土读你深深浅浅的足迹，任光阴匆匆地打在额头tou

通过这样编辑，就不难看出，此诗主韵为ou韵，共有12个ou韵标准诗行，前面有2个标准诗行用ao韵。也就是说此诗共有14个标准诗行，换了两次韵。该诗包含14个韵律节奏，形成12个ou韵韵式同韵尾语音流和2个ao韵韵式同韵尾语音流。简单地说，它共有14个韵律节奏群。通过临近同韵同频音高的相互碰撞而形成环环相扣、前呼后应、声声入耳的语音效果。通俗地说，该诗是通过14个韵脚的押韵而形成了诗歌的韵律美。

另外，部分诗行行内所含的与句尾韵相同的行内韵，也增加了诗歌的韵味儿：

那时侯hou，压在唇上的手指的冰凉 ，泄露了心灵的颤抖dou

那时侯hou，触在额上那温热的潮湿 ，诠释着情意的相投tou
    那时侯hou，我身上洒满星辉，那时侯hou，你眼中尽是温柔rou

那时侯hou，我知道时间不会定格，而我，会为你等侯hou
这几行，内含行内韵共计5个。

该诗韵脚的分布较为灵活，主要照顾行文的自由，但也不失韵律感，所以是比较成功的诗作。但也由于太放任诗思，依语法，不依韵律构建的部分语句因韵间距太大而削弱了或者丧失了部分诗句的音乐魅力。比如以下部分：

................肩头tou

或者，就做巴黎圣母院里那口古老的钟，时刻在你耳畔敲响，提醒你 时光在流失，漂泊的你，别流连太久jiu

此行韵间距48个音节左右，所含音节太长了，建议在其中再适当有序地增加几个韵脚，以增加韵律节奏感。我以为这不是一件小事。对于一个高明的作曲家来说，一个小小的音符的最佳选择他都不会掉以轻心。对于一个大画家来说，即使是小小的一个线条，一点点的颜色的搭配，他都不会认为是小事。一个艺术追求越高的诗人，为了对他作品的哪怕是一个小小的韵脚做合理的布置，他都有可能煞费苦心一定要把它经营好。如果只想作个平庸的诗人，则将是另一回事。

此诗以电脑统计看，在不包括行尾标点的情况下，共有283字；如果包括行内韵，此诗共有19个韵脚，平均韵间距15个音节，韵密度为7%。所以，尽管部分韵间距太大，但总体上讲，该诗的韵间距还是十分适度、适中、合适的。一般说来，平均韵间距在20个以内，人类的耳朵都是能较强地感受到诗歌的韵律的，甚至可以说只有在32个音节之内的现代白话诗，我们都是可以接受的。

不过，通过研究，我还是觉得诗歌存在个最佳韵间距，这个值大致是13个以内。当然只要在此左右摆动，都是可以的，但越过此限越多，诗歌的韵味将越淡。韵间距太大，也是我们诗歌创作散文化的一个错误倾向，但毕竟是可以纠正的，因为这只是诗歌内容语音的调整问题。最可怕的不是这个，而是完全摒弃韵律，无视韵律，反对韵律，倡导诗歌不在于韵律美，而在于所谓的诗意，意象，意境，情感，张力，或者莫须有的内在节奏、内在韵律。

中国白话现代诗歌的这种诗歌观念从新文化运动开始，到现在100年了，它还可能持续100年以后，也不一定能够根除。诗歌的非诗化、散文化，其错误的根源，可追溯到五四新文化运动前后的白话运动，那时大量没经过韵律处理的译诗涌入中国，其实这种译诗译过来已经不在是诗歌，而是散文了，人们竟以此为楷模，诗能是诗吗？甚至到现在，大部分译诗也还是如此风格，它无论外国诗歌不是有诗韵诗律，都只把意思勉强译过来，完全忽视、抛弃了诗歌的韵律和音律，即使有遵循的，也只是亦步亦趋，极少有按照汉语的诗歌风格来译诗。当然，这主要与此有关：汉语新诗基本上还没有最佳的范本存在，诗人们也都还在创新、试验阶段。虽然有不少的诗歌韵律、音律的处理已经很不错了，但说到底还没有一个真正为国家和人民认可的超级大诗人诞生，没法给出一个为大众所接受的最佳范本。但丁当时在欧洲是第一个用韵律写诗的诗人，而且他的成就如此巨大，不但得到意大利本土人民的喜爱，而且传遍整个欧洲，为许多国家所效仿，最后全世界人民都承认了它的伟大。这样的好诗就是范本。而在中国，虽然存在过举世瞩目的大诗人，象屈原，李白，但其所用的语体主要是文言文，与当代语体白话文想相距太远，所以也无法将其作为范本。幸亏，中国民间流传有数不尽的民间歌谣。而这正是我倡导的大致可作为诗歌范本的诗体，尽管还是民间的，但我看它们比文言诗歌更加鲜活，更富有生命力，译诗如果还产生不了最优美的适合中国本土的译本，也就只有民间歌谣可以借来用作诗歌范本了。但从发展的角度讲，中国最后必将诞生最伟大的诗人和最适当的诗体，这也许会发生在未来几百年之后，也许就会在我们当代几十年之内就会有一代世界级的大诗人和好作品问世。这不是什么能决定的，它们的诞生完全取决于大自然的造化，取决于诗歌创造者的天赋和悟性。

中国新诗的失败源于译诗的失败，而部分成功的新诗则根源于少数诗歌作者本能的悟性没被非诗化的无韵分行体所左右，而以民歌的和古典的诗歌的韵律特征为榜样，创造了大致符合现代白话语体的诗歌。这方面比较成功的诗人中，最早的当数翻译家付东华、诗人朱湘、郭沫若，付东华的译诗非常好，继承了无曲和民间歌谣的诗歌风格，而朱湘的一些较为成功的作品则来源于他对民歌和经典外国诗体的认识，郭则主要受外国诗歌的影响，他在用白话写作的时候，由于有深厚的古典诗歌韵律的营养在发挥作用，上，再加上他是当时新文化运动和政治运动的活动家，他的诗歌发挥了空前的影响。可以说郭对中国新诗的发展起到了正面的好的影响，而艾青则刚好相反，则起到了完全相反的作用，汉语新诗的散文化错误方向起于他的极力倡导。中国现代当代诗歌的发展，也一致没超出这两个方向。郭虽然有不够科学的甚至错误的诗歌理论文章，但他自己创作的诗歌又是正常的合乎汉语诗歌韵律的，而艾青则从实践到理论都彻头彻尾地错误下去，而极少有人能从理论上对之正本清源。

100多年来，诗歌界的理论难题归结到一点就是：汉语诗歌的节奏除了韵律节奏之外，是否存在非韵律节奏？也就是说，“无韵诗”在汉语中是否具备诗歌的节奏？它到底属于诗歌还是只属于散文？

辞源上说：诗歌是有韵律的可歌咏的一种文学体裁。我以为这个定义是最准确的。它是在总结了汉语古典诗歌、民间诗歌、现当代诗歌的共同特点而抽象出来的十分精确的定义。   

美学家朱光潜说：诗歌是有音律的纯文学。

语言学家王力说：诗歌格律的第一要素就是韵律。

谚语说：有韵为诗，无韵为文。

俗语说：无韵不成诗。

为什么这么说呢？这其中到底隐藏着什么玄机，什么秘密？汉语诗歌为什么要如此地强调韵律呢？汉语诗歌没有有些语种中存在的轻重律节奏、长短律节奏、等量音节群节奏，也就是说适合某些语种特点的诗歌节奏模式在汉语中并不存在。汉语的每一个字的发音在长短时值上是一样的，音的轻重也十分不明显，五种声调的组合与语法的搭配也极没有规律可寻，但汉语的最大特征就是同韵部的词汇异常发达，汉语是一个富韵的语言体系，这就为我们汉语诗歌的韵律结构打下了坚实的基础。通过临近诗句同尾韵的同频共鸣共振产生了诗歌的押韵现象，这就是诗歌语音学上所说的回环美，韵律美。诗歌的语音结构是一种典型的环形结构。诗歌与散文唯一的分水岭就是是否有韵律。韵律是界定这两种文体的语音特征。语言学家和语体分类学家把文体大致分为韵文和散文，也根值于此。就汉语而言，诗歌属于韵文范畴。