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本版主编:思齐
主编寄语:平仄无奇,几字之中藏万象;楹联虽小,两行之外证千秋。
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转诗钟知识合集
文章来源:燕山钟韵        访问量:3600        作者:王鹤龄        发布:南竹        首发时间:2010-11-02 10:34:05
关键词:资料
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主题:诗钟知识合集

诗钟与对联
 
作者:王鹤龄    资料来源:燕山钟韵   


  对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想,或从对立统一的角度,生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的,写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法,对提高对偶修辞技巧,进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

  对联在清代中叶有很大发展,诗钟随后兴起。对联的声律对仗,使用有节奏的马蹄韵,句内平仄相间,上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗,完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟,原本就是塾学中老师出嵌字题,让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作,称为折枝。流传到各地,成为社会上的文字游戏,因为在聚作评比中所用的限时方法,而被称为诗钟。

  嵌字体诗钟题目,如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置,福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为:

  窗虚权借月栖榻
  夜静猛闻风打门

  “窗”“夜”是不好用来直接相对的,组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词,就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词,上下句的谓语都是连动式,于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联,对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用,说明从格律上来说,它们本来就是一家。

  七言律句的对联有一些联格,都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字,分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足,多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”,比较明快,现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用,被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的,随字数和嵌用的位置不同,而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名,常作的不超过十种,没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

  对联和诗钟的格名虽然一致,但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的,包括为了更明确地切题而嵌字的,都是对联。林则徐有“自题”一联:

  苟利国家生死以
  岂因祸福避趋之

  有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联,然后加题目说是诗钟,那是不应该的。因为诗钟是限题(有时还限时)写作,难度较大,这样做有夸大自己写作水平之嫌。

  诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说,对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例:

  剪取吴淞半江水
  聊寄江南一枝春

  上联用杜甫诗句,下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味,在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中,“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联,连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷,会罚以暂停写作,去当誊录或扫地。对联重在传情达意,格律是属于形式方面的东西,要服从内容。写诗也是重在抒发诗思,既然选择了律诗的体式,就要遵用律诗的格律。

  诗钟是在文字游戏中竞赛写作的,要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求,凭自己的生活经验和文学美感的积累,自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整,并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动,平时训练从严,临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候,应首重意蕴,不专求工整。

  分咏体是诗钟的另一大类,以上下联分别咏出毫不相干的两个事物,格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏:阴阳舒卷长绳里,欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中,也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如,为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联:

  四面花果然好样
  一肚草格外大声

  如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏,就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对,其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点,寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连,而关连又不能太紧,如果形成近乎同义的词和句相对,就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端,写出两句句式一致,字词逐一相对,句意却毫不相干的对联,让人感到可笑。分咏体是按题目写作,在两句中分别咏出不相干的事物,却要求不但字面要逐一相对,还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多,读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能,如苏轼所说“世间事无为无对,第入思之不至也”。无情对的作法,主要是把做为合成词词素的单音词拆出来,用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对,使两句虽成对仗却貌合神离,显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品,因为它整联没有意义,上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势,深入玩味,自我陶醉,而侧重点不同,旨趣有异。

  写诗钟,不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整,也能使人在写作中偏重于适应格律,以至在文义的发挥方面,受拘束,放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说,我们自幼所受的语文教育,缺少对偶这一课,用诗钟补这一课却是个好方法。


诗钟的平仄
 
  按次序而言,分咏格之后应该是谈一谈嵌字格,但突然涌出一股欲谈平仄的念头;反正是“琐谈”,也没有一定的规矩,想到那儿谈到那儿又何妨。

  格律,是诗的表现形式之一,只有在律诗兴起之后,中国的诗才有了严密的格律。凭藉了诗有定句、句有定字、字讲平仄、句末押韵、对仗工稳这些规则和形式,诗歌呈现出抑扬顿挫的声调、鲜明的节奏感、优美的词句和对称整齐的结构,从而达到了形式、词句和声调上的统一,加强了它的艺术感染力和表现力,成为古典文学宝库中的瑰宝。

  诗钟仅只是律诗中的一联,更具体一点说是七律的颔(颈)联,本身本无独特的格律,一切都依附律诗而定;诗钟一联两句十四个字,当然也就不可能有押韵的要求,因而对仗和平仄就是诗钟格律的主要组成。特别是平仄,既有一定的格式,再加上今古音的不同,问题相对来说就比较复杂。不熟悉的人往往会犯这样或那样的毛病,即使是高手,偶不注意,亦会出现疵瑕。

  古汉语分为平上去入四声,上去入三声合称为仄声,这就是平仄。平声平而长,声调不升不降。仄,字面上的意思就是不平,故其声短而有升降;更详细点分,上声是升调,去声是降调,入声是短调。由于平声和仄声是根据字音的高低升降长短而分的,诗句中平仄的交错使用,必然能使声调多样化,吟咏之时产生一种声调铿锵的效果。

  语音,随时代的推移和地点的不同,有着很大的差别;现今的普通话,就分为阴平、阳平、上、去四声。古音中的入声字于此则消失了,分别融入阳平和去声,也有部份变为阴平和上声。换言之,古今音的平仄不完全相同,至少那些成为阳平和阴平的入声字,是由仄声转化成平声了。如果今古不分,或各行其是,势必造成混乱。古代传留下来的诗词是一份宝贵的遗产,用的全是古韵,总不能一下子割断吧。是以,大部份诗词家均主张,旧诗词仍然要用古韵;诗钟更不必谈,当然应该如是。这点对于我这样家乡土音很重的江浙人来说,语音中本来就保留有入声字,问题还不算太大;而普通话讲得很好的北方人,反而会有些麻烦,那只好多翻翻字典,记住这些不同的字音了。

  平仄在诗句中如何交错呢?由于诗钟仅只两句,故没有邻句粘连的问题,可以概括成两句话:本句交替,对句对立。诗句中每两个字为一音节,本句交错就是平平仄仄交替出现,对句对立则是既交替又与对句相反。每句第七字本是押韵的位置,于此则上句为仄,下句为平。因此,诗钟平仄的正格,实际上只有两种:

  平起 平平仄仄平平仄 (1)
     仄仄平平仄仄平 (2)

  仄起 仄仄平平平仄仄 (3)
     平平仄仄仄平平 (4)

  例如:

  穿衣镜·赵子昂(分咏格)
  华堂绚烂青鸾舞;故国凄凉白雁来。

  春申君祠·卫青(分咏格)
  夜雨神弦黄歇浦;秋风幕府白登台。

  有正必有变,在不影响或少影响声调节奏的前提下,应该允许正格可以适当地有些变化。在每句七字时,第七个字是韵脚所在,改变不宜。由于诗句是二字为一节奏,句中二四六处是实现交替与对立的重点所在,亦不宜改变。馀下来就只有一三五这三个位置了,故古人有“一三五不论,二四六分明”之说。这个口诀简单明了,能说明一部份问题,故是有用的,也因而流传至今。但这句话又是不全面的,特别是前面的“一三五不论”。

  律诗中,犯孤平为一大忌。王力先生在《诗词格律》中指出:“在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。”话说得很死,专家嘛,当然有所据,应该可信。什么是犯孤平呢?对七言来说,在(2)式也就是仄仄平平仄仄平的句型中,第三字只许是平声;如改用仄声,只留下第四个字是平声,孤独地处于仄声的重重包围中,这就是犯孤平。因此,这种句型的第三个字就不能不论了。孤平不仅是律诗的大忌,即使在词曲中,遇到同样的句型,也注意避免孤平。诗钟当然也不例外。至今,我尚未在古人正式结集的诗钟中,看到有孤平的句子;但近年来的钟作,却偶而有孤平出现,这是不合适的,值得注意改正。

  第三个字是个别不能不论,第五个字则是以论为要。律句还有一个忌讳,这就是最后三字“三连同”,特别是“三连平”。因为句末连用三个平声是古风的特色,律诗就不宜了;至于有些诗人有意地写些古风式的律诗,以表示高雅和古朴,那又另当别论。因此,仄起的(3)(4)两种句型,其第五字是不能全平仄不论的,特别是(4)式。至于平起(1)(2)两种句型的第五字,虽则平仄可以通融一下,诗中亦有使用,但并不太多;诗钟中更是罕见,只是在不得已情况下偶有一用,如

  黄马褂·环(分咏格)
  加才宋太祖身半;解倩齐王后手双。

  蜉蝣·蝶(分咏格)
  出阴西汉王褒颂;徙海南华庄叟篇。

  为了能一目了然,句中平仄不合正格处,特于该字下加横画。后面亦如此。

  据周宏松先生《诗钟漫谈》中介绍,亦有在嵌字格中特创“拗体”之变格,规定两句的第五字均平仄对调,形成末三字夹平及夹仄的特殊拗句,如:

  药·溪(雁足格)
  幽人无事出寻药;小鸟一声飞过溪。

  七言律句中的第一字,确是可以不论的。其位置在最前面,对整句的声调节奏影响不大,故不管正格应是平是仄,都可任意改变。诗钟当然亦如此,可以是出句拗,可以是对句拗,例如:

  曹参·笠(分咏格)
  远孙冒姓终移鼎;故友论交肯下车。

  七夕·漆(分咏格)
  牵牛殿上明皇誓;惊马桥边豫让身。

  张敞·紫薇(分咏格)
  眉妩争传京兆笔;头衔合署舍人花。

  帕·鸡(分咏格)
  掷向羊车应带果;换将凤帻尚名花。

  清人王士祯认为,一句诗中平声必须接连出现,否则就算是犯孤平,这仅是一家之言,实际上一般人都并不赞同执行。因而,孤平只是指第四字而言,像(1)式中的一或五位及(4)式中的一位,如果用了仄声,只在二或六位留下一个平声,如上面例子中的"孙"和"将",并不认为是犯孤平。但亦有人为了追求声调上的铿锵可喜,对此采取了本句自救或对句相救的措施,那又是另外一件事了。本句自救是,如第一字该用平声而改用仄声之后,则故意地在第三字该用仄声处改用平声;对句相救是,如出句的第三字该平而仄,则对句的第三字该仄而改平。略举数例,以资说明:

  霞·班鹏仔(分咏格)
  骛飞齐落滕王阁;燕啄初辞汉帝宫。

  嫦娥·李陵(分咏格)
  月殿高居三万户;雪山深入五千军。

  管幼安·鹿门(分咏格)
  邴华一代三名士;庞孟千秋两隐君。

  颜渊·二十四(分咏格)
  登岱曾看吴练影;过桥好听玉箫声。

  朱子·花船(分咏格)
  鹿洞六经宣木铎;鸥波双桨载桃根。

  尚有本句自救与对句相救并用,此种拗救出句与对句平仄字字相对,极易谐和,故有人喜用,亦举例以说明之:

  七十·张翰(分咏格)
  谁为老翁停驷马;岂无高士忆鲈鱼。

  从上面的介绍可以知道,所谓“一三五不论”,应该说成“一,不论;三,个别论;五,大多要论”。其实,“二四六分明”也是有特例的。在句型(3)中,五六两个字可以平仄对调而形成“仄仄平平仄平仄”的句型。这是一种特殊的平仄格式,由于用的人很多,也就约定俗成地成为一种正式的句型。有的人特别喜欢,甚至在一首律诗中用上两句,像杜甫《九日》中的“竹叶于人既无分”和“弟妹萧条各何往”,林和靖《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅”和“幸有微吟可相狎”,就是例子。律诗中有之,诗钟中当然有,如:

  郭林宗·鸿沟(分咏格)
  尚忆中流共元礼;谁知北去即阴陵。

  赵武灵王·西施(分咏格)
  西却秦军北胡虏;朝为越女暮吴妃。

  舞·风流(分咏格)
  飞燕轻盈赵皇后;求凰放诞卓文君。

  袜·王母(分咏格)
  罗薄寒侵玉阶路;旗翻昼下绮窗云。

  从这些例子中可以看出,此格式的第一字可拗可不拗,但第三字,就不能再把平声改为仄声,否则又要犯孤平了。前面三例,句末都是姓名,平仄对调是不得已的事,但第四例却是有意为之,因为玉阶完全可以用瑶砌来代替,由而可见此格式可以和正格同样看待。

  我本是搞自然科学的,喜欢用数据说话;积习所致,写此文前,随机地取《吴社诗钟》前一百联,进行平仄统计分析,结果列表如后。

  统计的确说明了不少问题,前面按律诗进行分析的结果是与统计符合的。诗钟中,句型采用正格者虽然较多,但一位或三位拗者亦不少,而五位拗者就不多了。同样,犯孤平者无之,句末三连同者亦无之,但特拗句型仍为一些作者所喜。这些,都可提供我们在"撞钟"时作参考。

   句型 正格 一位拗 三位拗 一三同拗 五位拗 五六同拗 合 计
  (1)  18   6   10    11    1        46
  (2)  24  19              3        46
  (3)  20   12   12     6         4   54
  (4)  18   10   11    15             54
   合计  80  47   33    32    4    4

 


分咏诗钟的常见写法
 
作者:王鹤龄   

  分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品,粗略划分,可以归纳为以下几种写法,现举例简介。

  一、直述法
  《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》(1913年版)

  阴阳舒卷长绳里
  欧亚纵横乱纸中

  这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点,用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼,写成工整的对仗,以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系,有“对”,有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

  《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》(1994年版)

  大梦山前流水碧
  重阳节后落英黄

  用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山,此作像是即景即时写出的诗联,对仗工整而自然。

  二、推述法
  《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》(1890年版)

  一岁光阴今夜尽
  十分春意昨宵知

  此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象,因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组,是精美的宽对。

  《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集(1886年成书)

  吹嘘便得三霄路
  坐守徒窥一角天

  按情理推述出题中事物,并另含寓意。上联是白描写法,“吹嘘”和“三霄”都语意双关;下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”,“三霄”对“一角”都是宽对,却鲜明地写出人们的行为不同,命运迥异,是精美的宽对。

  三、用比喻切题法
  《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚(1864年)经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》(1921年版)

  帆如秋叶来天上
  人似春蚕卧茧中

  此作用上两种比喻。先是“借喻”,以“帆”代船,以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体,“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆”和“人”的,是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中,“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船,把上联写得很生动,意境高远。以“春蚕”喻人,把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻,多半是为了便于切题咏作。

  四、化用典故、名句法
  在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用,更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

  《项羽·二乔》分咏 作者陈莪,见于《燕山钟韵》第二期(1999年)

  铜雀台中芳迹渺
  乌江岸畔霸图空

  化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词,加上一个“岸”字用来对“铜雀台”,是一个变通写法,读起来很顺适,我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“霸图”相对,做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

  《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

  赤日重光干诺道
  威风尽扫景阳岗

  用武松打虎的典故写出下联,切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对,有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

  《无酒·石崇》分咏,作者张伯驹。见于《春游社琐谈》(1998年版)

  纵使有花兼有月
  只能谋富不谋身

  集李商隐和吕岩的诗句,上联的切题,引而不发,让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句,往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致,相对的词和字,结构和词性相同,两句的句意也都有表示某种不完美的感觉,也算有相近之处。

  《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》(1886年成书)

  三千殿脚春风锦
  廿四桥头夜月箫

  上联写锦帆,用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故(史称殿脚女)。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句:“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强,重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对,借以拉近两句关系,以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派,仅举此为例。

  《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期(2003年)

  无心出岫成苍狗
  有意随风润绿苗

  咏作《云·雨》,很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜,润物细无声”,但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对,加上前后的衬托,不但咏出主题并且如表心志。

  《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期(1995年)

  插葱自古强装象
  伏案如今胜聚萤

  此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。

  以此作为例,可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同,所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作,引“猪鼻子插葱”的歇后语,只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法,常见于诗钟和谜语的写作。

 

 

分咏更要注重神似
 
作者:吴思本   

  分咏诗钟,是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物,并遵循对仗法则,组成一对诗联。很显然,作分咏诗钟,要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟?有人主张分咏诗钟的每一联,扣题时必须做到不能移作他用。也就是说,每联就像灯谜似的,只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实,导致句意浅露,缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物,从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼,所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨,如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题,因此,回顾一下历来的有关论述,以及前人的分咏诗钟作品,将会有助于这些问题的澄清。

  一、离形得似、中与神会
  苏东坡有诗云:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”明王绂解释道:“东坡此诗,盖言学者不当刻舟求剑,胶柱鼓瑟也,然必神游象外,方能意到圜中。……古人所云不求形似者,不似之似也。”(《书画传习录》)。金王若虚也说:“论妙在形似之外,而非遗其形似;不窘与题,而要不失其题,如是而已耳。”(《滤南诗话》)。以上论述是说:不要满足于表面的“形”的描写,而要着重在深处的“神”的刻画。形,是表面的;而神,才是本质的。神似并不排斥形似,它是形似的提高,以形貌检验虽不能一一吻合,但因传达了物象的神,所以更近似于物象,即“不似之似”,也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。

  注重神似就是要在创作时,不执著于描写物象外形,不粘滞于题目所定范围;比喻多于形容,用典多于白描,联想多于直觉,等等。例如:

  《假山·纱窗》:
  螺鬟小筑云千叠,
  蝉翼轻描月半棱。(夔仲,《啸园诗钟》)

  《扇·龙》:
  入手浑疑招月到,
  点睛端恐挟云飞。(乐泰,《惠园诗钟》)

  是以云比假山、月喻团扇,来烘托出神采。

  《松子·茶》:
  空山落处龙鳞瘦,
  活水煎时海眼肥。(易顺鼎,《吴社诗钟》)

  《电·姐妹》:
  金蛇夜掣光千里,
  铜雀春深锁二乔。(作舟,《啸园诗钟》)

  此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”,以对各自下联的“海眼”(注:即泉眼)与“铜雀”,足见匠心。

  《酒肆·梳头》:
  春雨欲迷行路客,
  秋山淡抹美人妆。(竹孙,《啸园诗钟》)

  此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”,下联则化用郭熙句:“秋山明净而如妆”(《山水训》),并据以成对;“欲迷”及“淡抹”两词用得妙,使全联有清空之气。再如:

  《鸭·夕阳》:
  暖透春江初浴绿,
  影衔秋树半留红。(善仆,《惠园诗钟》)

  《门·唐明皇》:
  九天瑞气开金锁,
  七夕盟心想玉环。(悦涟,《惠园诗钟》)

  《木兰·闰》:
  驼足归来一千里,
  蟾光圆到十三回。(小鲁,《湘烟阁诗钟》)

  以上数联几乎全用工对,更显其构思之巧。

  二、心之精微、发而为文
  刘禹锡曰:“心之精微、发而为文;文之神妙,吟而为诗。”(《刘宾客集》)。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”,他说:“有人无我,是傀儡也。”“作诗不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大。”(《随园诗话》),即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融,也就是上文所说的神似,它远超于对事物形貌的简单模仿。

  例如,丘逢甲的分咏作品:

  《吐酒·海》:
  块垒消除同唾玉,
  沧桑感慨又扬尘。(《斐亭诗畸》)

  1895年清政府割台,丘逢甲与台湾人士上书清廷,要求废约,不成,丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日,后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”,已不是纯粹自然意义上的“海”,他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品:

  《带·鸦片灰》:
  隔水岂无求救意,
  禁烟还有复燃时;(《斐亭诗畸》)

  《云·熨斗》:
  变局尽多翻手态,
  拂衣犹有热升心。(《斐亭诗畸》)

  也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识,因此有很强的感染力。 再如,《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟:

  《龙·落叶》:
  万里江湖供变化,
  一秋风雨入苍茫。(赵国华)

  《九疑山·尺》:
  高低峰影排云认,
  多少人才待玉量。(王荫昌)

  《寒竹·夕阳》:
  风雪飘摇孤节在,
  乱山高下大荒空。(宫昱)

  鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华(后官至山东巡按)等人的一些心情、期望、乃至襟怀,决非一般咏物的泛泛之作。这也表明,只有突出作家个性的艺术,才能成为真正的艺术。

 


诗钟中的笼纱格
 
作者:王彭年   

  笼纱格的取名,当本自“碧纱笼”。五代王定保《唐摭言》记载:王播少孤贫,寄食僧寺,倍受冷遇;后来做了官,重到故地,只见昔日题壁诗句,均被僧人用碧纱笼罩。感慨之后,写了二首七绝,其一的末二句是:“二十年来尘扑面,如今始得碧纱笼。”另外,宋吴处厚《青箱杂记》记载了类似的一件事:魏野、寇准曾同游僧寺,均有题咏;后又同至,只见寇诗已用碧纱笼护,而魏诗则尘昏灰封,此时魏野尴尬的样子,可想而见。同游的一位官妓,比较聪明,连忙用衣袂去拂拭,魏野就自我安慰地吟道:“若得常将红袖拂,也应胜过碧纱笼”,阿Q精神十足。此典实,后人常喜引用,作为描述世态炎凉,或春风得意的心情。

  诗钟中,笼纱格这一名称比较混乱。李孟符《春冰室野乘》说是:“诗钟之作,近世甚盛,有笼纱嵌珠二格。笼纱者,取绝不相干之两事,以上下句合咏之者也。”按此看来,笼纱格即是分咏格。前几年出版的《中国谐趣文字奇观》,就采用了这种说法:“分咏格,又称笼纱格、浑写格。”

  但也有另外一种说法。林景仁的《东海钟声》则曰:“笼纱格。此格即郑五歇后之遗,与分咏格截然不同。初学者不详其体式,每误为分咏。其法拈平仄二字为题,分笼两句。譬如拈火龙二字,不能以火龙之故事咏之,或以空句写火及龙之意义;须用古人成语中有火及龙之字者,剪裁成对,而隐藏火及龙之本字。句须以熨贴浑成出之,使二眼字隐而著,藏而显。”

  两种说法,完全相反,孰是孰非,颇费踌躇。其实也无所谓,诗钟虽曾盛极一时,但其格律及规则,除沿用律诗的平仄及对仗外,并未能形成共识而达约定俗成。随着时间的推移和地点的不同,差异和矛盾就不断地产生了。不仅分咏和笼纱如是,鼎峙格和鸿爪格亦有类似情况。可能在早期,笼纱格仅是分咏格的一个别名而已;但后来却有些文人,对此加以限制,就创立成为专门的一个格式,并在一些地区得到流行。这种限制就是《东海钟声》所记:题为二字及用古人成句隐去本字剪裁而得。

  清丁治棠的《仕隐斋涉笔》记录下当时许多诗钟佳句。属于分咏格的约90联,其中有三分之二多的题目为二个字;其手法不一,有用典实,有赋空灵,都是标准的分咏,如:

  裤·鼠(分咏格)
  藏彼孤儿存赵国,化为天子送隋家。

  萧·榜(分咏格)
  登科轼辙同千古,禅代齐梁本一家。

  红·墙(分咏格)
  薜荔晚风匀砺粉,海棠春雨湿燕支。

  豆·瘦(分咏格)
  几树梅魂称病鹤,一棚花影闹秋虫。

  但也有采用歇后及阙字等手法,这就像是特定的笼纱格了。如:

  渔·叶(分咏格)
  孤舟唱晚来彭蠡,万木惊秋下洞庭。

  舞·封(分咏格)
  壮怀夜半闻鸡起,慈训天涯寄乍还。

  巢·舅(分咏格)
  雕梁日暧春栖燕,乌桕风凉晚噪鸦。

  丹·肩(分咏格)
  游仙笑向洪崖拍,秘诀奇传抱扑烧。

  丁治棠曾受知于张之洞,而当时的诗钟中坚人士,大多出张之洞幕下,或与其有关系,丁治棠理应对清末的诗钟情况有较深的了解。上面这些例子至少说明了在丁治棠那个时代,以及国内大部份地区,并未将笼纱格作为一种特定的格式而和分咏格分开;二者的分开是这以后的事,或部份地区的事。但是时至今日,笼纱格和分咏格既各有特色,且又能区分得很清楚,还是应该作为一种特定格式分开为好。分开来将更能发挥笼纱这一名称的特点,更好地体现出若隐若现的特色,有若雾里看花,更显娇艳。

  《东海钟声》虽对(狭义的)笼纱格作了简要而精辟的说明,但其中有两点还值得商榷。和古人打笔墨官司有一点好处,起码他本人不会提抗议,更不会引起太大的纠纷,乐得好直抒已见。

  一是“此格即郑五歇后之遗”,说法有点不够全面。郑五即郑綮,《旧唐书·郑綮传》载:“綮善为诗,多侮剧刺时,故落格调,时号郑五歇后体。”郑綮的诗,《全唐诗》仅收三首,均非所谓歇后体,大概是因其"落格调"而未收吧。歇后诗顾名思义应是指隐去末字而言,笔记小说中记录下来的例子很多,大多用于嘲讽。如《太平广记》卷二百五十六引《启颜录》记,有作诗嘲身矮面黄而又患眼疾鼻塞者:“面作天地玄,鼻为雁门紫,既无左达丞,何劳罔谈彼。”系用《千字文》句,歇后而依次略去黄、塞、明、短四字;郑綮的歇后体大概亦如是吧。笼纱格诗钟中有用此法,如:

  走·台(笼纱格)
  腐迁太史称牛马,醉白仙人赋凤凰。

  但更多采用阙字法:隐去成语或成句中的本字,馀字则尽多应用于句中,再加以必要的辅字或说明,剪裁成句,力求迫出隐去之字,达到隐而著、藏而显。昔人作品如:

  冠·苦(笼纱格)
  惊梦下堂花不整,谪居绕宅竹频生。

  无·血(笼纱格)
  色污罗裙翻酒夜,贫搜荩箧顾衣时。

  另一是“拈平仄二字为题”。有些嵌字格中的二字题必须是平仄各一,像燕颔、蜂腰、凫胫、雁足等就是;因为题字是嵌在诗句的二、四、六、七位处,如非一平一仄,则无法成对。但像题字嵌在诗句一、三、五位处的凤顶、鸢肩、鹤膝,从声律上说,二题字当然是一平一仄为好;但如不是,亦可允许,或加以补救。而笼纱格的题字,并不在句子中出现,从那方面说也没有要求平仄的必要,又何必多此一举加以规定。昔人的笼纱格作品中,虽二题字平仄各一者甚多,但二平或二仄者,亦屡见不鲜。如:

  飞·纶(笼纱格)
  忠推南宋将军岳,诗爱中唐户部卢。

  十·帝(笼纱格)
  称郎口竟呼鹦鹉,望汝心曾托杜鹃。

  《东海钟声》中的“剪裁成对,隐去本字”及“隐而著,藏而显”说得好,把笼纱格的做法及特点说得很清楚。该书在笼纱格栏下还有:“此格易牵强附会,割裂不成文理,非惨淡经营,不足以制胜也”,点明了笼纱格不容易做。但难也有难的好处,做得好时,自己看看也颇有意思。台湾《谜汇》黄永文先生所主持的“新时代谜坛”,期期有诗钟征作,亦常悬笼纱格。我有多联应征,其中有几联自我感觉良好,录后敬请同好教正:

  暖·二(笼纱格)
  月冷山城花不发,春临江水鸭先知。

  水·火(笼纱格)
  曾经沧海难为继,自是真金不怕烧。

  糖·醋(笼纱格)
  秋日双游分炒栗,冬时小酌佐溜鱼。

  客·地(笼纱格)
  冠柳词成王逐老,榕村集著李光翁。

  高·贤(笼纱格)
  嵇康为首竹林七,范蠡居先吴地三。

  至此,笼纱格算是要说的都说了,下面,还想提一提晦明格:此格又名柳暗花明格,题亦为二字,一明嵌,一暗写。明暗结合,一显一晦,到也别有一番风味,是以作者亦很多,佳作纷呈。

  这里又产生了前面所说的同样情况。《东海钟声》于晦明格栏目下明确指出:“一字以笼纱格法,作于出句或对句;另一字则随意不拘第几字,嵌于出句或对句之内。”但事实上并非全是如此,《聊社诗钟》中有不少晦明格之作,有些暗写确是用笼纱格手法,有些则非,各择数例列下:

  竹·约(晦明格)
  日暮寒天依翠袖,月圆良夜约红绡。

  园·黄(晦明格)
  黄庭珍重待王帖,金谷豪华敞石筵。

  茶·心(晦明格)
  眼沸鼎中鱼续蟹,心挑琴里凤求凰。

  犬·同(晦明格)
  伤心戈忍操同室,摇尾书承达故乡。

  一藏一显,即是晦明;明者既不限定嵌于何位置,暗者又何必非要用笼纱手法点出,岂非作茧处自缚,《东海钟声》也未免太拘泥了。

 

 


嵌字诗钟与整体思维
 
作者:吴思本   

  吴思本嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联,又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句,而这两个嵌字都是现拈或事先给定的,其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟,则上下联间的句意就会出现很大的断裂,势必使读者无法产生联想,因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是,正如唐代皎然所言:“诗语二句相须,如鸟有翅”(《诗式》);浑然一体,血脉相连,历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征,它完全不同于当代西方的分析思潮。所以,在写作嵌字诗钟时,防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

  一、句意断裂的出现
  太行父子移山憨
  巫峡君臣说梦奇(《山·梦》六唱)

  嵌字为“山”和“梦”,比类较远,此上下联的前四个字,分别用了两个工对,属人物名及地名,还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂,因为愚公父子的移“山”和襄王、宋玉的说“梦”,毕意是两码事,两者没有直接联系,也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有:

  牢骚屈子编天问
  游戏扬雄解客嘲(《天·客》六唱)

  解佩几疑仙女幻
  击当合让五人豪(《仙·五》五唱)

  元霜捣药蓝桥暮
  白露横江赤壁秋(《药·江》四唱)

  二、联句浑成的获得
  铜琶铁板江东曲
  流水高山海上琴(《东·上》六唱)

  此处用了句中自对,但就上下联而言,是属宽对;还用了两个故事,主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐,从而使上下联浑然天成,不即不离。再如:

  悬岩觅路凌空上
  窄港连舟取次行(《空·次》六唱)

  是围绕行旅来构思上下联。

  最难风雨怀人夜
  无奈关山见月时(《人·月》六唱)

  虽然“风雨”与“关山”是属邻对,但上联之“夜”,正是下联的“见月时”,是用时间来作沟通。

  世多钱虏铜遗臭
  我有梅花雪孕香(《铜·雪》五唱)

  此联除“香”和“臭”以外,几乎全为宽对,但上下联在辞意上有强烈对比,反而产生良好效果。

  应该说,《雪鸿初集》中的大多数(80%以上)嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联,做到互相呼应、映衬和补充,从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是,让上下联写同一主题(如:写景、怀人、言志和行旅……),或同一时空,乃至反衬等等。

  三、反对、旁对之妙用
  《文心雕龙》曰:“反对为优,正对为劣”,“反对者,理殊趣合也;正对者,事异义同者也”。刘熙载也说:“绝句体每首只有四句,容量很少,难以尽情抒写,这就需要有一种‘妙用’,要取径深曲,盖意不可尽以不尽尽之,正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。”(《艺概》)以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中,反对的例子如:上下联一往一返:

  移篷拟向明湖泛
  策杖曾从日观归(《明·日》五唱)

  一晴一雨:

  明月楼台秋似水
  落花庭院雨如烟(《秋·雨》五唱)

  一有一无:

  疑无路入危峰隔
  别有天开曲径通(《路·天》三唱)

  一水一陆,或一高一下:

  霜凌老树头皆秃
  月上横塘水更明(《头·水》五唱)

  等等。

  旁对的例子如:上下联一见一闻:

  菊残篱下金无色
  竹折阶前雪有声(《金·雪》五唱)

  夹岸泉声穿石出
  隔江云影挟山来(《石·山》六唱)

  一天一地:

  潮生远岸平无际
  云互寒天影不流(《平·影》五唱)

  一人一我:

  我亦爱莲尘不染
  人能如菊淡何妨(《尘·淡》五唱)

  等等。

  以上这些反对和旁对的例子,都是通过语境和视角的转换和对比,来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果,而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

  四、工对、宽对的权衡
  据对《雪鸿初集》六卷的初步统计,在全卷197联中,全用工对的有69联,占35%,仅为三分之一强。“诗人之所以不处处都用工对,自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小,如果在对仗上也处处求工,那么,思想就没有回旋的余地了。再者,求工太过,就往往弄到同义相对。”(王力:《汉语诗律学》)反而容易造成合掌。因此,对仗工整并不意味处处必须工对,只要“境与意会”(东坡语),即使是邻对或宽对,也能使诗联臻于上乘,《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

  就如明代朱承爵所言:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”(《存余堂诗话》)作诗自以立意为先,特别是对于嵌字诗钟,更要注意创作时的整体思维,避免上下联间的句意断裂。

 

 


太贫公子[ctwxs1@sohu]  [加为好友] [传小纸条] [送礼物] [回复] [加入个人文集] [投诉]  7楼
诗钟刍议三则
 
作者:佚名   

  诗钟的创作,从立意到文词,形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面,作品就会出现不足。

  第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近,尤其要避免同义词相对。以

  吟至酣时形每放
  歌于欢处态如狂

为例,“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近,两句的意义也接近。再以

  诗词精妙多豪放
  歌曲清新每激昂

为例,“多”与“每”都表示次数不少;“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近,对偶的内容就越少,而内容应是以多为胜的。所以,《文心雕龙》提出“反对为优,正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说:“律诗中间对联,两句意甚远,而中实潜贯者,最为高作。”

  第二、分咏和合咏作品,一定要紧紧围绕所咏对象,绘形传神;如需以“绿叶”衬“红花”,则要主次分明,避免主次并列、主次易位。以

  朝闻鸟语海边赤(咏日出)

为例,因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系,所以二者处于并列地位。再以

  且看江花红胜火(咏日出)

为例,重点是咏了江花而不是日出。再以

  伴篱望月带锄归(咏菊)

为例,所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心,其原因虽与安排对仗有关,但需努力避免之。

  第三、分咏和合咏作品,更要避免犯题面。现在,直接犯题面的现象很少见了,但是,以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题,除多看、多体验、多积累以外,查阅古人近人的诗作也很必要。

  坐看旰谷浮金晕(苏轼咏日出)
  水中天际一时红(韩仆咏日出)
  三径芳根自不群(陈德武咏菊)
  宁可抱香枝上老(朱淑真咏菊)

都能给我们以启迪。

 

 

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