• 刘晓林

• 寒江雪
• 李宣章

                                          绪论
      
       在绚丽多彩的艺术世界里，有许多艺术门类，诸如文学、绘画、电影、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、书法、园林，等等。这些艺术，当人们沉迷其中，咀嚼玩味，就会被那些言外之言、象外之象和味外之味所吸引、陶醉。温庭筠《菩萨蛮》一词中的“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”一句，不言其怨其思，但其怨其思自如云中之月，雾中之花，虽说云遮雾罩，却分明就在其中。鲁迅先生的短篇小说《药》，命题不过区区一字，却蕴含丰富而深刻，不禁令人叹其一字之意，千字难尽。王实甫的《西厢记》里，崔莺莺送张生上京赶考，当十里长亭别离之时，有这么一段唱词：”恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知?�ぁ罢庖欢纬�词令人咀花嚼英，玩味不止。东汉工艺品”马踏飞燕“，举世皆知，其造型形神兼备，颇是耐人赏玩，杨辛、甘霖所著《美学原理》一书中，就有这么一段赏析性的文字：”奔马的一只蹄，踏在一只飞燕的背上。暗示奔马的快速，连敏捷的燕子 ，也来不及躲闪。正好燕子的扁平躯体变成奔马的基座，把奔马升高，表现出凌空飞驰。马的躯体圆实健壮，马尾上翘，马嘴微张，仿佛可以听到喘气的声音。奔马的这些外部特征，生动的表现了马的充沛活力。“
        这种例子，浩如烟海，俯拾皆是。可见含蓄隽永这种现象，在艺术天地里，是一个十分普遍的现象。
       不同的艺术门类，在各自长期艺术实践的基础上，形成了各自独立的艺术理论。这些理论，无一例外，都论及这种含蓄现象。例如西晋刘勰在《文心雕龙.隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。“这里说的”隐“就是含蓄。南朝齐时的谢赫，在《古画品录》序中提出绘画”六法“：”（一）气韵生动，（二）骨法运笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传移模写。“其中”气韵“二字，五代荆浩如此解释:"气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”可见，含蓄是其“气韵”中的一个重要因素。也有的就例而论，如宋代司马光在《续诗话》中说：”古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。----近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’：山河在，明无余物也；草木深，明无人也；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”清代大画家恽南田说，中国绘画"妙在平澹,而奇不能过 也。妙在浅近,而远不能过也。妙在一水 一石,而千崖万壑不能过也。妙在一笔, 而众家服习不能过也。" 我们揣味其中之句，可见他对含蓄的深悟。袁枚曾经引用严冬友所说：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣”！恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也”。王夫之在“姜斋诗话”内以画说诗曰：“论画者曰‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼；若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳！五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”还有的只是分析某种内容的含蓄性表现方式，如宋代郭熙《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”
       这类谈论含蓄的言辞，举不胜举。但是细细想来，不免感到有些缺憾，即没有形成一个完整、细密、精深、科学的理论体系。翻开这类书籍看看，第一，凡说含蓄，大同小异，颇有许多理论家，用不同的语言，表达同一个“言有尽而意无穷”的意思。第二，一讲含蓄，泛泛而论，没有深及骨髓。诸如司空图在《诗品》中谈含蓄，不过点明“不着一字，尽得风流”而已；沈德潜在《说诗晬语》中谈含蓄，不过强调“弦外音，味外味”而已,或者是就例论例，这都不能使人对含蓄真正清楚、完整、深刻地认识。第三，谈到含蓄，不过片毛只羽，或者是些具有审美性、经验性的谈论，如苏轼的“静故了群动，空故纳万镜”，孙犁在《秀露集·进修二题》中说：“所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。”傅庚生曾在《中国文学欣赏举隅》中讲过：“剪裁其工巧也，含蓄其神邃也。诗词之可取处，一在剪裁之适合，盖用字能以少许当多许也；已在含蓄之深永，盖抒情能以有限蕴无限也。”但没有科学地、系统的探讨含蓄的内部规律。第四，连对“含蓄”这一概念的认识，许多学者也并不尽相同。如杨坤炳评述王福庵圆朱文印，有这么一段话：“福庵先生在艺术境界上追求秀逸闲静，含春不露，达到了韵味隽永。细察每方印，总有几根挺直平正的和圆转有度的线条互相对比和结合，可谓流动圆劲和精整稳健美高度和谐统一。特别像与‘钱南圆同日生‘一类印，微弧形的竖画与挺直平正的边框形成对比，更生动有趣。有人把福庵先生的圆朱文比作"洛神临波，嫦娥御风’实不诳语也！欣赏福庵的圆朱文印，如同聆听优美的古曲一样，可绕梁三日。”这里我们从“含春不露”之说以及其分析来看，作者分明认为具有丰富的艺术美，就是含蓄，这和一般人的认识显然不同。再如，.宋人姜夔说:“语贵含蓄.东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也.‘清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句子无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”也有人说含蓄是句中无其词，句外有其意，这些自然都只能对文学中的含蓄现象而言。孙云英在《道家美学中的艺术创作论》一文中说：”《道德 经》四十一章：’大音希声，大象无形‘。道家艺术 含蓄论在这里阐述了一个重要的美学思想：世界 上最美的声音是一种没有声音的声音，美的极致 是无声的，最美的形象是一种没有形象的形象， 美的极致是无形的。美的极致是看不见、听不 见、摸不着的，凡是看得见、听得见、摸得着的物 质实体都是不美的；最大（美）的声音听不见，最 大（美）的形象看不见，创作主体的任务就在于用 语言、声音、颜色、形体等物质形式将看不见、听 不见、摸不着的艺术本体转换成不大不小的可 看、可听、可视的艺术形象；’大音‘不可明奏，’大 象‘不可明状，艺术家在用语言、声音、颜色去表 现艺术本体时，必须做到"希声"和"无形"，既不 能将艺术本体一语道破，也不能将艺术本体直接 说出，文忌质直，美在含蓄；如果创作主体明示或 明状艺术本体，使人一目了然、一览无余，就破坏 了美的创作和欣赏，味同嚼蜡。 “这儿对含蓄的理解和道家的观念结合，也有自己的侧重点。
        这种现状，长久不能改变，原因固然很多，但是其中有个主要的原因，就是人们历来认为，含蓄现象本来就是只可意会，不可言传的。不可言传有二，一为含蓄的内部规律，二为含蓄的具体蕴含。于是人们每当欣赏艺术作品，凡为含蓄隽永之处，自然只是细细品味，而不去思考探索：什么是含蓄的本质,为什么会产生含蓄这种现象，含蓄的结构规律如何,怎样应用含蓄的基本原理去更好的思考含蓄这种艺术现象，等等问题。这实在是一种误解。大凡世上，没有什么是不可言传的，如果说有，只是说明我们有许多问题还不了解，还有许多客观规律等待着我们去探讨，我们现在的许多研究探讨，正是缩小这种不可言传的现象以及本质、规律的范围。正是因为如此，本书着力研究探讨艺术世界中的含蓄现象及其一般规律。虽然作者才疏学浅，难免有认识浅陋之弊，但是我想总可以给人一点启迪，倘能如此，我则欣慰异常。

                                                                                             第一章 艺术含蓄学研究的基本思考

       如果我们要研究艺术含蓄现象的本质及其一般规律，就离不开古今中外的文学艺术家们创作出的无数优秀作品。这些作品为我们提供了极其丰富的材料，只要我们对其中大量的含蓄现象进行比较、分析、归纳、概括等思维活动，就能完成下列研究任务，从而使我们对含蓄现象有一个全面、系统、深刻地认识。
       一、含蓄的本质
       二、含蓄内部结构的一般规律
       三、含蓄的分类
       四、含蓄手法的作用
       五、含蓄有关概念的辨别
       六、应用含蓄手法的一般要求
       七、含蓄的欣赏心理
       那么，我们为什么要研究认识文学艺术中的含蓄现象呢？
       一、发展文学艺术的需要
       刘勰在《文心雕龙》“总术”一篇中说“ 是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。”他是说因此掌握技巧来驾驭写作文章，就好像善于下围棋的人精通棋术；抛弃技巧凭着主观，就好像赌博碰运气的偶然遇合。所以像赌博那样写作，凭借不可靠的巧合意外得来，虽然文章前面这样做了有功效，可是后面的部分却难于继续做下去。这里很清楚地说明了掌握创作基本技巧的重要。我们研究含蓄现象，就是为了指导文学艺术创作实践的。如果我们创作，只是靠赌博一般瞎碰，那么在创作时，想随着自己的意志，要作品洋洋洒洒、纵横驰骋地达到含蓄隽永、咫尺万里的地步，自然是很难的。
所以，你想让你的作品富有韵味，或有王建《十五夜望月》中“中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花”自然画面式的含蓄；或有赵师秀《约客》中，“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”生活画面式的含蓄；或有李贺《罗浮山人与葛篇》中“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立”想象画面式的含蓄；或有白居易《白云泉》中“天平山上白云泉，云自无心水自闲”象征画面式的含蓄，其中一个有效的方法，就是在艺术含蓄理论的指导下的创作。根据创作意图，或有顾恺之”千岩竞秀，万壑争流“之类直露的洗炼，或有陶渊明”采菊东篱下，悠然见南山“之类含蓄的洗炼，或有杜甫“万里悲秋常作客，百年多病独登台”之类凸显的洗炼，达到元人倪云林所说“洗尽尘滓，独存孤迥”的境界，也必须深得含蓄三昧。你想让你的作品，根据创作需要，像描写人物一样，或有《庄子》中“肌肤若冰雪，绰约若处子”之类的充实美，或有《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须”之类的空灵美，仍离不开对含蓄的探微钩玄。倘若不从理论的角度去认识艺术中的含蓄现象，只凭一点经验，那么就不能举一反三，就不能自如的应用，就不能跃出模仿的圈子而进入独创的境界。
       我们研究探讨含蓄的一般规律，还可以深刻地认识各个艺术部门中的含蓄现象，并且有利于很快地研究清楚每个艺术部门中所具有的含蓄手法的特点及其特殊规律，从而更有效地指导我们的创作实践。例如白佐民在《城市雕塑的类型、题材及构思》里谈到：“为了达到作品的含蓄，我们还可以采用另一种构思的手法，即"潜在形象法‘，也就是说作品欲刻划的对象并不出现，而是留给观赏者去联想、去发现。苏联高加索库尔塔金为第二次世界大战牺牲的骑兵战士建立的雕塑纪念物，并没有见到所要纪念的骑兵战士，而塑造了一个俯首用前蹄刨着土地的战马，表现了对牺牲的战士的留恋。潜在的骑兵战士形象不是比直接刻划一个或几个无名英雄更加引起人们的怀念吗？”中国自古以来的雕塑家，也有自己民族独悟的含蓄手法，如中国敦煌石窟248窟中北魏前期的释迦牟尼佛的苦修彩塑，身上披着薄薄的袈裟，露出嶙峋的肋骨，凹陷瘪空的腹部，充分地表现了他“苦其心志，饿其体肤”的苦修精神，从表现手法来看，也含蓄隽永，耐人寻味。再如，唐代著名浮雕《昭陵六骏》中，其中飒露紫一马，特意选择了战马胸前中箭而大将欲拔不忍的瞬间，含蓄地表现了战争的激烈，和将士们奋不顾身、勇往直前的精神。这些雕塑中的含蓄手法，我们如果凭借对含蓄一般规律的认识，就能从宏观的角度，深刻认识这些含蓄现象的特点。如果建立一门“雕塑含蓄学”，我们就能从个别的鉴赏体悟中，上升到完整系统的理性认识。

       二、尽快提高大众欣赏水平的需要
       在进入二十一世纪的今天，人民大众的物质文化生活日益丰富多彩，于是迅速提高自己欣赏文学艺术的水平，已经是人们的一个重要愿望。在人们的文化生活中，不论是读读光彩熠熠的文学巨著《红楼梦》，还是看看西方名画《蒙娜丽莎》，不论是欣赏王羲之“如清风出袖，明月入怀”的书法作品，还是听听优美的民间琵琶曲《十里埋伏》，不论是浏览摄影大师陈宝生的画册，还是逛逛皇家园林的典范颐和园，都需要一定的欣赏能力。而懂得含蓄艺术的奥妙，是艺术欣赏能力的一个重要组成部分。所以研究艺术中的含蓄现象，不仅是创造含蓄美的需要，而且也是欣赏含蓄美的需要。
       人们常说，感觉到的东西不一定能理解它，而理解了的东西却能更深刻的感受它。当人们理解了含蓄美的理性精髓，就会在文化生活中更深刻的感受这种美。
       大文学家郭沫若，对含蓄艺术就有极深刻的领悟，欣赏起艺术作品自然深入髓质，表达出来给人天马行空酣畅淋漓之感。如青铜器“莲鹤方壶”，他在《殷周青铜器铭文研究》中做了精彩的赏析:"此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣两层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单一起足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。”
       戏剧中，总有许多象征手法，因其藏而不露，总给人扑朔迷离之感，只有那些懂得含蓄艺术的人，才能品的津津有味。宋凤英在《论曹禺戏剧的象征主义色彩》一文中，有许多精彩的赏析。例如，”《日出》这个题目本身就充满了诗意的象征,作 品中一再出现的‘日出诗’,表现了一种人类无法违 抗的趋向:太阳总是要出来的,失去太阳的人们终究 要随着太阳而沉沦,这是不以人们的意志为转移的。 作品中,曹禺让那些背弃阳光的上流社会人物在暗 夜里活动;让陈白露等喜欢阳光的人流露出对太阳 的感情;让生活在地狱里的被损害的人们渴望着阳 光;让追求阳光的方达生样的青年迎着太阳走去。 这种诗意的主题成了剧本构思的契机,从而丰富了 剧本的内涵,深化了主题。“再如，”《北京人》中有一只叫做‘孤独’ 的鸽子,它作为一种象征实际上成了整个戏剧情节 的有机组成部分。在剧情的发展中,那只鸽子总是 伴随着愫方,而愫方一提到鸽子总要说到曾文清,在 这里,它象征了愫方孤独无依的处境,也象征了愫方 与文清之间的爱情以及他们俩人的清苦,受束缚,不 自由的心情。鸽子有时也用来象征曾文清那软弱的 性格,愫方之所以关心,爱护,精心喂养这只鸽子,还 说明她把鸽子看作是文清的化身。所以,最后当文 清失魂落魄地回到家中时,愫方借用鸽子比喻说:飞 不动,就回来吧,这些象征性的情节,对表现人物性 格,烘托气氛产生了写实手法所达不到的艺术效果。“
       看一张含蓄隽永的画，也得有一副透过表层而直达里层的目光。
       宋代李唐有一幅《采薇图》，表现的是伯夷、叔齐，此二人有资料介绍说：商朝末年，孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。国君去世后，叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷，但伯夷坚持不受，说他不能违背父命。为了让弟弟叔齐从容继位，伯夷悄然逃走。得知此讯后，叔齐也义无反顾地放弃了王位，随兄而去。多年后，二人去投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世，他的儿子号称武王，正在积极准备进兵讨伐商纣。二人立刻赶到武王马前制止。但武王未听，夺取了政权后，天下改称为“周”。伯夷、叔齐深以为耻，决心不再吃从周朝土地上收获的粮食，于是隐居到首阳山(今山西永济县境)，靠着采掘些野菜度日，最后饿死在山里。
       李唐以此为素材，创作了此画，此画有评论说：
      《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。 在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”现在看来，确有同感。　
       此画，创作于南宋与金国对峙的时候，统治阶级中不少人贪图荣华富贵而献媚求荣，因此懂得借古讽今含蓄手法的欣赏者，就能品味出对当时保持节操者的赞美，对投降变节者谴责的蕴含。
       汪曾祺先生说:"有一幅宋人小画,只于尺幅中画一宫门,一宫女早起出门倒 垃圾,倒的是荔枝、桂圆、鸭脚(即白果)之类的皮壳。完全没画灯火笙歌,但是 宫苑生活的豪华闲逸都表现出来了。"(《关于小小说》)这种表现不得不说深得含蓄精髓。郎咸勇在《不着一字，尽得风流》中还说，“这让我一下想起了李鹰《画品》中的一段精彩绝伦的议论，他说画鹰、鹞一类猛禽，不必总是画的张牙舞爪，凶相毕露，而可以画一只鹞子坐在枯枝上，悠悠然貌甚闲暇，只是不经意的把目光射向草中的鹌鹑，‘貌甚闲暇’既是迷惑对手的需要，也是充满自信的表现，其实，“闲暇”就意味着攻击时的‘霜拳老足，必无虚下’。”这实在是以反藏正含蓄法极好的例子。谭永祥在《修辞新格》中说：“留白,不等于语法上说的省略,甚至也不同于《修辞学发凡》上说的省略格……留白的表达效果所刻意追求的,简洁尚在其次,更重要的还是为了含蓄,为了让读者去再创造.就这一点来说,它跟接受美学的某些主要观点倒很接近.例如接受美学认为,只有读者才是作品的真正完成者,而留白却正是去创造性地接受所提供的艺术空白."是的，懂得含蓄，才能创造性的接受留有空白的一切艺术品。
       日常生活中，比如我们看到这么一则笑话：“甲曰，犹太人为什么鼻子那么大？乙曰，因为空气是免费的呀！”这其中的意味，懂得含蓄，就懂得这因果表面荒唐，实质正点出犹太人的异常精明和超常的经济头脑。我们时常见到的盆景艺术，也不乏含蓄隽永之品。胡国强在《凝固的画立体的诗》就介绍了这么一个盆景：
       （在长沙岳麓山盆景园）看！那“山廊石秀”大盆景，一条山路弯弯曲曲穿行在群山之间，山左壁怪兽群集，山右壁诸佛现形，中间一条小溪从上面一个山洞倾泻下来，如瀑布飞泉，大有“飞流直下三千尺”的气势，似有风声、水声如雷贯耳。穿过山洞的后面，是一片霞光夕照，彩虹飞落的草地、树林，牛羊在那里耍欢，小鸟在那里歌唱，仿佛启示人们：不畏险阻，勇于攀登，前面就是美好的世界。
       真的，懂得含蓄，才能懂得生活中时常面对的富有含蓄艺术的世界。
三、促进其它学科发展的需要
我们在研究其它学科的时候，也经常碰到一些现象和文学艺术作品中的含蓄或类似或相关。这些现象，如果借鉴含蓄艺术的规律去认识，将会更准确、更全面、更深刻，从而促进这些学科的深入研究。
我们试举几例：
文字学是一门古老的学问，早在东汉时期，许慎所撰《说文解字》，就对文字学中的“六书”问题，进行了独到的分析。由于汉字属于表意文字，所以如果能深刻地认识其内部结构，不仅对造字法的认识会有新的突破，而且对于了解掌握文字的本义及其负载的文化意蕴，都会有很大的帮助。以“会意”为例，我们可以在对艺术含蓄现象认识的启发下，把会意字再分为四个子类。
（一）直观式。如“盥”字，上中是下流之水，两侧是一双手；下面是一个器皿。这分明是在冲洗手，故“盥”义为“洗手”。此可以说是用直露的方法表达出来的。《说文解字》注：“澡手也”。再如“看”字，是手遮在目上瞭望的形象；“涉”字，右侧的“步”是两个“止”旁，即两只脚，意为两脚在水中行走；“集”字，古写为“雧”，是一群鸟聚集在树木之上；“休”字，是人靠着树木，或在树下休息。"牢“字，上面的”宀“是房屋，下面是“牛”意即圈字，如亡羊补牢之“牢"字。
（二）语言式。也即从结构部件来看，似乎是一句话。如“餐”字，左上“歺”是骨头，“又”是手，全字是说手拿着骨头在啃食。再如“籴”字，是说“买入米粮”，“粜”字同理，是说“卖出米粮”。简化字“尘”，是“衣物、家具和空气中的微小土粒”等语言的简洁性说法。
（三）修辞式。如柳宗元《黔之驴》“慭慭然，莫相知”一句里的“慭”字，其结构是“来犬之心”，就是委婉地点明了此字“小心谨慎”的含义。“美”字，大羊为美，是人们日常生活中认为美的事物之一，属举例式；“灾”，上“宀”是房屋，下为“火”，意即房中起火，属举例式；古“災”字，上是“川”字，下是“火”，全字意即水火之灾，仍是举例式。“罪”字，古作“辠”，上“自”是鼻子的象形，下“辛”是古代的一种刀子，意即用刀割鼻，施行劓刑，指“作恶或犯法的行为”，属借代，后秦始皇感到“皇”字和此字外形相似，感到不吉利而下令改作“罪”。”漳“字，属形声兼会意，右侧的”章“，意为花纹、文采。从字形来看有”水如花纹“的意思，以比喻辞格来指漳水。沈括在《梦溪笔谈》中说“余考其义，乃清浊相蹂者为漳。 章者，文也，别也。漳谓两物相合，有文章，且可别也。清漳、浊漳，合于上党。当阳 即沮、漳合流，赣上即漳、灨合流，漳州余未曾目见，鄣郡即西江合流，亳、漳则漳、 涡合流，云梦则漳、郧合流。此数处皆清浊合流，色理如螮蝀，数十里方混。”
（四）含蓄式。如“法”字古写为“灋”。廌，就是獬豸，传说此乃是“一角之羊也，性知有罪。皋陶治狱，其罪疑者，会羊触之。有罪则触，无罪则不触。”所以，此字含蓄地点名：在传说中獬豸用角触者必是罪人，故以“廌”借代罪人；我们执法对其必当惩而去之，原则是“平之如水”。
文字学家李土生，对许多字的阐释，就可以看出这种文字的含蓄性。如“佛”字，他说：
佛，从“人”，从“弗”；“弗”表否定，为“不”之意。“人”“弗’”相合，意为“佛”不是世俗中人，而是智慧之人，觉悟之人，觉行园满之人。“佛”字左半部分以“人”字作为部首，突出了学佛之人首先要把做人放在首位，要做一个慈悲善良之人，“佛”的右半部分由“弓”、“亅”、“1”组成，“弓”字弯弯曲曲，喻示从凡间到极乐世界的路不是一帆风顺的，成佛是要经过众多劫难，才能脱离生死苦海，摆脱六道轮回，最终到达涅槃的彼岸—极乐世界。修行的目的是要由迷钝到开悟，由愚痴到智慧，由凡人到圣人，因此"弗"中之"亅"为邪，"1"为正，"亅"和"1"穿"弗"而过，表示不论正人邪人，善人恶人，只要能弃邪归正，弃恶从善，摒弃"贪"、"嗔"、"痴"，向往"真"、"善"、"美"，均可成佛。
再如”爱“字，也真是含蓄艺术的典范之作，他说：
"爱"，繁体为"愛"。会意字。
"爱"的本义为亲爱、喜爱，指对人或事物有深厚、真挚的感情。
繁体字"愛"的上面是"爪"，中间是"冖"、"心"，下面是"夂"。"爪"为手，表示给予、付出，也指收取、获得；"冖"为"冥"字头，意为深奥、玄妙；"心"为内心、心灵，是人的心理活动；"夂"为行走、行动。"爪"、"冖"、"心"、"夂"为"愛"，意为将内心深沉的情感化为行动，施与他人，或通过行动赢得他人的情感。
"愛"字"心"在"冖"下，寓意"爱"是深沉的，难以用言语表达；"愛"中有"心"，寓意"爱"是一种心灵的感受，"爱"需要发自内心，"愛"不仅是语言上的，更要用心去体验；"夂"为行走、到来，寓意"愛”需要传播、传递，人人都应有爱心，人人都应得到爱。
简化字“爱"改"心"、"夂"为"友"，强调爱的前提是彼此友好，和睦相处。"友"在下，示意爱的基础是人与人之间的友好。"友"的古字为两手相握形，意为爱应该是人与人之间情感的交流。"爱"中无"心"有"又"，"又"为手，喻示现代生活中不太专心的"爱"容易因一些外在的诱惑而出现"裂痕"。"爱"字中有三只"手"，暗示爱容易因第三者的介入而发生变化和转移。
爱由心生，心不同，爱自然不同。爱有小人之爱，爱一己之私是一个点；有庶人之爱，爱亲朋好友是一个小圆；有贤人之爱，爱国爱民是一个大圆；有圣人之爱，博爱众生并教化他人如何拥有并施予爱，此爱浩瀚无边。"
我也写过一篇《“仁”字漫谈》：
 “仁”字是一个会意字，由“亻”即”人“和“二”组成。意为“仁爱”，孔子说“仁者爱人”。庄子说“爱人利物之谓仁”。
        这是一个最富智慧的造字。“二”像一个台阶，意为“仁”离我们不远，只要登上一个台阶，就是有仁之人。这是鼓励我们向善求仁。”二“也像两岸，意为人要成为人，就要从幼时的道德此岸，经过社会教化，而到达心怀仁爱的社会彼岸。”二“也像天地，告诉人们，人要立足于天地之间，就得有仁；也在告诉人们，人应该有天地的博大胸怀，爱你爱他爱大家，爱家乡爱民族爱国家，爱社会爱人类爱自然。
      "仁"，古人认为就是“人”,因为要做人，就得有“仁”。”；孔子说：”仁者人也“。孟子也说：”仁也者人也“。仁“字千古传来，却语音仍然未变，正说明人们对”仁“的看重，因而时时处处严肃认真对待，不容许它走样变化，就像许多姓氏现在还读古音一样。
      “仁”，是一个道德概念，从造字来看，还有一层意味，即之所以偏旁用”二“，是说明”仁“，是人考虑到两（即二）方面的和谐才提出来的。从古代来说，人要注重朋友双方、父子双方、夫妻双方、君臣双方的和谐，就要有”仁“。”仁“的”二“告诉我们，这个”二“包括，自己和自己的自处，自己和他人的处人，自己和国家、社会的处世。这都是两个方面，要友好和谐，就都离不开”仁“。如处人，“仁”的精神价值的一个重要体现就是“己立立人，己达达人”， “已所不欲，勿施于人。”处世，就要“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”为了崇高的“仁”的境界，绝不做违背最高道德准则的事 ，必要的时候要不惜牺牲自己来成就这一事业。
       现代社会，更要讲仁，更要注意”仁“中的这个”二“字。每一个人，要处理好自己与他人，自己与家庭，自己与单位，自己与社会，自己与国家，自己与自然等两方面的关系，这双方都有”仁“，这个社会才是和谐美好的。
这样，我们就从新的角度加深了对会意字的认识，而且还使我们发现了含蓄艺术出现的年代，至少是文字诞生之时。

名称学，这是一门尚未全面深入研究的学问。名称之中，从古以来许多优秀的斋室名，从现在来看，简直就是一个独特的微型艺术作品，所以大可建立一门斋室名称学。
斋室名称，其中不少具有含蓄隽永的特点。例如，大画家徐悲鸿的南京故居，名为“危巢”。这就怪了，有谁会给自己的斋室取这样一个不吉利的名称呢？大家先来看看徐悲鸿的《危巢小记》：
“黄山之松生危崖之上，营养不足，而生命力极强，与风霜战，奇态百出。好事者命石工凿之，置于庭园，长垣缭绕，灌溉以时，曲者日伸瘦者日肥，奇态尽失，与常松等，悲鸿有居，毋乃类是。”他还说：“古人有居安思危之训，抑于灾难丧乱之际，卧薪尝胆之秋，敢忘其危，是取名之意也。”
结合时代背景以及作者的思想性格，那么对“危巢”一名，我们就可悟其寓意所在。这分明是告诫自己，在民族危亡的关头，连自己所居之处也是“危巢”。记住这一点，在抗日战争期间，为了中华民族，就要奋力投入民族斗争的洪流中。
有意思的是，徐悲鸿当年在南京的傅厚岗公馆，还曾称作“无枫堂”，这也是含蓄艺术的杰作。这个名称是怎么来的呢？据某资料载:"徐悲鸿在中央大学艺术系任教授时，对女学生孙多慈的艺术才能颇为欣赏，师生感情甚笃。蒋碧微认为徐悲鸿移情于孙，背叛了她的感情，自然是不能容忍，大吵大闹，弄得满城风雨。公馆落成时，孙多慈以学生身份送来枫苗百棵，以作为点缀新居庭院之用，本也无可厚非，用心也颇为不俗。蒋碧微得知此事，无法容忍，大发雷霆，竟令佣人折苗为薪。作为艺术家的徐悲鸿面对这种事，自然是痛心不已，遂将公馆称为"无枫堂"，称画室为"无枫堂画室"，并刻下"无枫堂"印章一枚作为纪念。这是艺术家徐悲鸿的纪念方式，也是他的反抗方式。于公，他将公馆命名为"危巢"；于私，他又称之为"无枫堂"，可见傅厚岗这座公馆在他心上留下的伤痛。"可见，这”无枫“蕴含多层情感，有无奈，有对妻子蒋碧薇的不满，更有对孙多慈多情的眷恋，还有对倘若枫树成林之美景的幻想。
梁启超，号饮冰室主人，书斋也名饮冰室，著作有《饮冰室合集》等。“饮冰”一词，来源于《庄子.人世间》：“今吾朝受命而夕饮冰，我其内热与？”，原意是今天早晨我接受了国君的诏命，晚上就只得引用冰水，大概我忧心如焚吧?表现了他因忧而焦灼似火、火炽而不得不饮冰自救的忧国忧民情怀。l鲁迅先生有绿林书屋，是因为当年女师大学潮中，他始终支持着学生，因而被骂为“土匪”、“学匪”，因而戏称自己的书屋为“绿林书屋”，不驯的品格，硬骨头的精神表现无遗，正如他所说："“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”。清代大儒俞樾，因“花落春仍在，天时尚艳阳”两句诗，博得主考官曾国藩的赞赏，而金榜题名，故给自己的斋室命名为“春在堂”，并把自己的著作也称之为《春在堂全集》，　 ”春在“二字，不仅让自己时时回忆起春风得意的时候，也是自己改变命运之诗的心理定格，还含着几分炫耀几分自豪几分遐思，更是对自己未来的自信、憧憬与展望。著名教育家叶圣陶，书室名为”未厌居“，也很有意味。他在《未厌集》自序中说：“厌，厌足也。作小说家虽不定是甚胜甚盛的事，也总得做个样儿。自家一篇一篇地作，作罢重复看过，往往不像个样儿，因此未能厌足??又，厌，厌憎也。有人说我是厌世家，自家检查过后，似乎尚未。不欲去自杀，这世如何能厌？自家是作如是想的，几篇小说集拢来付刊，就用‘未厌’两字题之。”
修辞也可从含蓄艺术的角度着眼，以得到全新的认识。
修辞学中的比喻，时见耐人寻味的精彩之句，如贺铸《青玉案》一词中，有这么几句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”黄庭坚赞其“解道江南断肠句，只今唯有贺方回。”仔细想来，这儿的比喻，一可比之愁多；二可暗示心情迷惘如烟草，纷乱如风絮，凄清如梅雨；三可表现心中春天渐渐远去，而有满怀的梅雨。贺铸对自己所见女郎，钟情而不可得，心情黯然神伤真是写得动人。难怪他要在苏州筑“企鸿居”居呢，那女郎一定是一个“翩若惊鸿，婉若游龙”的美女。
这个比喻之所以能形成这样丰富的蕴含，是因为选择喻体注重其“多边”性。大学者钱钟书云：“盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。譬夫月，形圆而体明，圆若明之在月，犹《墨经》言坚若白之在石，不相外而相因。镜喻于月，如庾信《咏镜》："月生无有桂"，取明之相似，而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》："圆似三秋皓月轮"，或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》："特携天上小团月，来试人间第二泉"；只取圆之相似，不及于明。”这就是比喻的“多边".
钱钟书先生不仅窥出其中奥妙，而且也是一个积极实践者。他的大作《管锥篇》，其”管锥“二字，源于《韩诗外传》。内云：“譬如以管窥天，以锥插地---所窥者天，所见者小；所刺者巨，所中者小。”因此借其“管锥”二字为喻，一指艺术世界博大无涯，一为自谦求索所得微小。这些比喻如果从含蓄艺术的角度认识，或许会看到一个新的天地。
在广告领域中，也经常见到有含蓄隽永特点的广告词。
早些年白丽香皂“今年二十，明年十八”的创意，就是典型的一例，它给人们留下一个想象的空白，形成一个兴趣中心，从而使人们不由自主地进行二度创造想象，品味出其中的寓意---白丽香皂美容保健功能很好，只要你经常使用，一年半载后就会改变你的生理年龄，使你越活越显得年轻滋润。这样一个看似不真实的表层内容，却蕴有一个真实的内涵。
我们如果以含蓄理论为指导，就会对广告词中某类含蓄现象加深认识，从而创造出更多的优秀广告词。
国外飞利浦小家电的广告词曾是：“我家的小猫也学会了做鱼”；法国马丁尼酒曾宣称该酒“诱外星人飞来”；阿迪达斯运动鞋曾这样创意：“穿一双不好的鞋子，在一条平坦的路上跑，结果，感觉上还是等于在一条坏路上跑；穿一双阿迪达斯鞋子，在一条坏路上跑，结果就等于跑在一条平坦的路上。”这些广告词有许多共同特点，一是语言富有情趣，都应用了变形夸张的手法。东汉王充说：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。“此言夸张作用，正可证明。二是含蓄语面的设置，都有夸张点、关系点和表现点。三个例子的夸张点”操作简便、酒香异常、十分舒适“等都藏而不露；关系点”小猫、外星人、道路“，都反映了创意者想象的丰富生动；表现点”学会、飞来、等于平坦“又突出了那夸张点，如”飞来“就有迫不及待的意味。
除上面所谈的这些外，还有许多学科可以迁移应用含蓄研究的成果，来分析研究其中的一些问题，来取得新的研究突破，如演讲学、幽默学、论辩学、交际学等等，这里就不再谈了。

                                                                                                          第二章 含蓄的特点

       海明威在纪实性作品《午后之死》中，提出了冰山理论，把文学创作比作海洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”黑格尔也说： “比起直接感性存 在的显现以及历史叙述的显现，艺术的显现却有这样一个优 点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它 所要表现的某种心灵性的东西。“我国刘勰在《文心雕龙》中提出“隐”的概念，指出“隐之为体，义主文外”和“深文隐蔚，余味曲包”等观点。苏东坡也说：“"言有尽而意无穷者，天下之至言也。"山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎?若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。" 清代的叶燮在《原诗》中有这样一段话 ： “诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微 妙，其寄托在可言不可言之问，其指归在可解不可解之会。 言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人 于冥漠恍惚之境，所以为至也。”这些古今中外谈论的含蓄现象，让我们深深思考”含蓄“这个概念的特点。含蓄，《现代汉语词典》解释为：”（言语、诗文）意思含而不露，耐人寻味。“但这样解释只限于文学作品，而实际上含蓄是整个艺术领域的一个共有现象。因此，更符合艺术实践的定义是---含蓄是在艺术作品中把一些要表现的内容暗蕴其中的一个艺术手法。
       含蓄自有含蓄的特点，含蓄的特点主要有这么几点：
       第一，含蓄的关键是“藏”。
       人们常说半藏半露就是含蓄，也即“犹抱琵琶半遮面”，这儿的关键点是“藏”，因为它是艺术作品含蓄与否的决定因素。有了“藏”，才能给审美者留下广阔的想象、咀嚼和回味的空间；有了“藏”，艺术作品才与审美者保持一定的神秘距离，吸引审美者的目光，拨动审美者的心弦，激发审美者的艺术再创造的热情，并根据自己的审美理想获得艺术再创造的个性化审美感受。
       中国的园林艺术，就很讲究藏与露的艺术处理。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，正是半藏半露的一个典型诗句。藏，有浅藏，即藏少露多，这样往往可以增加景物的层次感；有深藏，即藏多露少，这样往往使游览者从所露风景的不完整性上，猜想到有风景就在前面；从所露风景的特点上，想象到风景的全貌;从而产生一股催人脚步的诱惑力。
       有人这么说：“我国古典园林吸收了中国画含蓄有致的创作方法,反 对一览无余,主张‘山重水复疑无路,柳暗花明又一村’的愈露先藏的抑景手法。隔和透之间,园内景物之 间互为联系,同时又互为掩映。这样,就能构成层次丰富、 境界深幽、情趣无穷的城市山林胜景。如苏州拙政园,其 藏露得宜,平中见奇。进门是一座假山,挡住视线是为藏。 穿过山洞,至远香堂南的山池,主景隐约可见,是半藏不 露。至远香堂,主景映人眼帘,是为露。这样就能使园内 景观层次丰富、意趣无穷。”姚海涛在《中国古典园林中对比艺术的分析》一文中也说：“我国古典诗词、绘画都十分注重以含蓄、曲折、 隐晦的手法来追求一种弦外之音。传统的造园艺术 也往往认为露则浅而藏则深。为此,多采用内向布局 形式,外表平淡,园门处理小巧、朴素、淡雅,入门后 常以影壁、山石为障,建筑半藏半露于山石、树梢之 后,显得含蓄、意境深远,耐人寻味。藏与露是相辅相 成的。只有巧妙处理好两者关系才能获得良好效果。”
       我们常说的“话中有话”和“话外有话”，也是一种含蓄现象，其中前一个“话”字是“露”，后一个“话”字是“藏”。举几个例子来看：
       一次，鲁迅和兄弟、子侄们坐在一起谈话。侄辈们望着鲁迅和周作人两兄弟，突然好奇地问鲁迅：“伯伯，你鼻子怎么是扁的？”鲁迅不假思索地答道：“这么多年我到处碰壁，生生地把鼻子碰扁了呀！”
       鲁迅的这一回答，逗得兄弟、子侄们哈哈大笑。
       这儿，鲁迅的回答看似荒唐，实则荒唐的表层话语下，还有深层的话语，是在说自己经历坎坷，这种坎坷给自己留下深深地印记，并从他幽默的语气来看，不仅话中有话，而且话外有话，分明暗中说，我面对这样的碰壁，始终是乐观的。我绝不会气馁，我会坚定而乐观地面对坎坷，面对挫折，面对危险。
       戏剧中所说的潜台词，其实也是话中有话，或话外有话。潜台词，《现代汉语词典》中注释为“指台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意。”从戏剧的现实来看，潜台词才是台词中的真正含义，是人物潜在的心理动机和真正的话语目的。读懂了潜台词，才真正把握了人物的思想感情，对演员来说也就找到了表现人物所需要的神情、动作的依据，也是推动戏剧情节、展示戏剧冲突和 表现人物形象的灵魂。我们看看曹禺《雷雨》中周朴园向鲁侍萍打听当年的梅小姐时的一句对白：
       周朴园 ： 梅家的一个年轻的小姐，很贤慧，也很规矩，有一天夜里， 忽然 地投水死了。后来，后来，──你知道么 ？
       鲁侍萍： 可是她 不是 小姐，她 也不 贤慧，并且听说是 不大 规矩的。 听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白，生了两个儿子，生了第二个，才过三天， 忽然 周少爷不要她了 ……
       这里周朴园用“忽然”一词，潜台词显然是感到意外，似乎和自己没有关系，这分明掩饰自己的罪责；而从轻松的语气中，又有令人透骨的冷酷。而鲁侍萍用“忽然”一词，潜台词却是她当时惊天霹雳的感受，蕴含着无限的悲愤辛酸。
       话外有话，更像是一句话只说了半句，那半句藏而不露。比如元曲中，曾瑞在《商调.集贤宾.宫词》末尾有一句“唯嫦娥与人无世情，可怜咱孤另：透疏帘斜照月偏明”，似乎全句藏了前半句“世上谁人可怜咱，来看望安慰寂寞？”，而此曲却只说了后半句。其实，说此半句，正是为了说彼半句。唐代诗人金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”全诗句句设疑，却下一句回答了上一句的疑问，而又产生了一个新的疑问，艺术手法上称作“扫处还生”。句末，话外有话，耐人寻味。有个传说，说汉武帝对东方朔说，“朕听说，人中长一寸，人活一百年。”东方朔一听扑哧一声笑了。汉武帝问他笑什么，他说“臣笑彭祖的脸何等的长！”汉武帝想一想，也笑了。东方朔的话，话外有话，不是说人中长一寸，人活一百年吗？彭祖传说活了八百八，鼻下的人中沟自然有八寸八，那脸长的自然让人感到可笑了！世界首富比尔盖茨曾说：“你的收入有多高，只要把你最好的5个朋友的收入加起来除以5，就知道是你的收入。这话，话外话很多，很值得人思索。
       话中有话，大多前一个“话”是比喻、双关或象征等艺术手法。如：
乾隆皇帝死后，嘉庆皇帝继位。嘉庆皇帝觉得国库的进项不少，可就是不够开销，于是问刘墉：“刘爱卿，国库年年进了许多银子，怎么就是不够用呢？”
       刘墉连忙抓住机会回答说：“银子都掉进河里去了！”
      “掉进了河里？为什么不捞啊？”
       刘墉微笑着点破谜底：“河深哪！”
      “河深”谐音和珅。这就是话中有话的一种方法。
       有一次，一个美国记者对周恩来总理说：“为什么你们中国人走路都是低头，像是垂头丧气，哪像我们美国人走路都是昂首挺胸的，多神气。”总理回答道：“因为你们美国人正在走下坡路，而我们中国人正在走上坡路！”这总理的回答话中有话，多么富有艺术。
       王国权在《善藏善露--小议诗的含蓄美》一文中说：
       厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特莱尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户见得事情多。再没有东西更深邃、更神秘、更阴晦、更眩惑,胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗子是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛照下，若明若暗,使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相像。
这也是“藏”的一种境界，窗里只露一点烛光，而内部的人、物你可尽情想象。
       范仲淹《江上渔者》一诗，是露出那一叶小舟，却藏了舟上的渔人：
　　江上往来人，但爱鲈鱼美。
      君看一叶舟，出没风波里。
       陆时雍曾在《诗镜总论》中提出这样的诗美标准：“善言情者，吞吐浅深，欲露还藏，便觉此中无限。”此诗末两句，一是以一叶舟和江上风波形成对比，一小如”叶“，一大无边；”出没“二字，又写出了小舟忽在浪峰，忽在浪谷的情形；”风波“二字连用，风助浪涌，浪随风高，更是惊险连连。那么打鱼人的辛苦、艰难、危险和作者深深地同情与关切都蕴藏其中。
       文学艺术中，还有一种“藏”，是人们对某些体验或感受在某种情感状态下所形成的一种错觉或幻觉，这就是变形。这变形中蕴藏着丰富的内容，如陕北民歌中这样的例子很多：
        一.省略式变形：在漫画中，面部只画两只眼睛，突出贪婪；神话中，不长脑袋，以乳为目的怪神都是。---两个肩膀抬张嘴，只知打噎不跑腿。又如，满脸就长一张嘴，只说不来疼妹妹。
        二.移位式变形：如宗教壁画中眼中长出两只手的怪物，手心里长着眼睛的神仙等。---槐树荫荫下抱妹妹，胳膊膊上有舌头尝见了美。
       三.重组式变形：人面蛇身的女娲，彩陶中的人面鱼纹都是。---猪脑袋不知毛眼眼在说啥，粪爬牛的腿咋知跑来采花花。
       四.扩张式变形：比如仕女画中把身子拉得非常修长，一些漫画中把腿画得很长，一些泥塑把娃娃脑袋塑得很大。---脖子伸得三丈长，瞭妹妹瞭得春花结了霜。
       五.增添式变形：像千手观音，三头六臂的哪吒等。---下沟担水上梁挽草草，多想有八双手帮妹妹跑。
       六.扭曲式变形：如画中把舞者的身子高度扭曲等，盆景中把树枝九曲十八盘。---圪针上没有孔雀的家，你不服脖子拧麻花。
       七.图形式变形：像西方一些画派画的人都是几何图形组成的，也像中国的七巧板一样。---米斗脑袋磨盘肚，哥哥喂的好肥猪。
       八.微缩式变形：就像泥娃娃没有了脖子，漫画中人的眼睛米粒大小。---朽杏脑袋没出息，要亲口口有狗就怕死你。
       世界是丰富多彩的，那么反映生活的文学艺术，其“藏”的方式自然也是丰富多彩的。

      我们也常常用“实中有虚”或“虚中有实”来评论某些艺术作品。而这种虚实结合的艺术美，源于道家的学说。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这儿车轮、陶器、房室等形器，都是虚实并济，形象地说明了有无相生的道理。
       实中有虚，“实”是露，”虚“是藏，也是一种含蓄艺术手法。安格尔的名作《泉》，画着一个神态安详的少女，肩上手擎着水罐，倾下一股清洌洌的泉水。她略歪着头，胴体全裸着，肌肤凝雪，圆润光泽，而两条大腿又紧紧地拢在一起，这是“实”。但实中有虚，即这个少女的心理。花建在《照亮人体艺术的交叉光柱》一文中说：“尤其是少女全裸的胴体，显示着坦然开放的态度，而她紧紧夹住的大腿和抓紧水罐的双手，又暗示着内心的羞涩和拘谨，更给人以妙不可言的力的对抗----”我们常说的意境，就是实中有虚，范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是此法。
      赵执信《谈龙录》中有这么一段：
      钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇（渔洋）宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰："诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。"司寇之曰："诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳!"余曰：""神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”
      这段文字中，所说的“一鳞一爪”是实，“首尾完好”的全龙是虚。赵执信所言，是典型的实中有虚。正如清人笪重光《画筌》中所说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”
丘吉尔的散文《我与绘画的缘分》，有一段写他开始学画画，不敢下笔的情景：
      尔后，一个礼拜天，在乡村里，孩子们的颜料盒来帮我忙了。我用他们那些玩具水彩颜料稍一尝试，便促使我第二天上午去买了一整套油画器具。下一步我真的动手了。调色板上闪烁着一滩滩颜料：一张崭新的白白的画布摆在我的面前；那支没蘸色的画笔重如千斤，性命攸关，悬在空中无从落下。我小心翼翼地用一支很小画笔蘸真正一点点蓝颜料，然后战战兢兢地在咄咄逼人的雪白画布上画了大约象一颗小豆子那么大的一笔。恰恰那时候只听见车道上驶来了一辆汽车，而且车里走出来的不是别人，正是著名肖像画家约翰·赖弗瑞爵士的才气横溢的太太。“画画！不过你还在犹豫什么哟！给我一支笔，要大的。”画笔扑通一声浸进松节油，继而扔进蓝色和白色颜料中，在我那块调色板上疯狂地搅拌了起来，然后在吓得籁籁直抖的画布上肆恣汪洋地涂了好几笔蓝颜色。紧箍咒被打破了。我那病态的拘束烟消云散了。我抓起一支最大的画笔，雄赳赳气昂昂地朝我的牺牲品扑了过去。打那以后，我再也不怕画布了。
      这段文字不着意塑造的约翰·赖弗瑞爵士的太太，从语言与行动描写来看是“实”，但这“实”中蕴含着她的性格、情趣与才华，这是“虚”。我们可以看到她对人的热情，以及性格又爽朗潇洒，并对引导他人走出谨小慎微，很有自己的一套。她不是唠唠叨叨的说教，而是采用非常简单的一个方法，那就是蘸上颜料大大咧咧涂抹画布，这充分显示了她的才华。果然，丘吉尔不怕画布了！丘吉尔说：“ 这个大胆妄为的开端是绘画艺术极重要的一个部分。”
虚中有实，“虚”是露，“实”是藏。王实甫的《西厢记》中，有一句崔莺莺的唱词：“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。”这里写崔莺莺的心理错觉是“虚”，而暗写她的处境与现实是“实”，是虚中有实。如后一句，写张生就在眼前，可是这个隔着花阴的人，却使人感到非常遥远，倒显得天涯也近了，这分明写想与张生结交，却无缘结交；渴望走近张生，却障碍重重；盼有情就有结果，却无奈母亲管束甚严。再如李贺《宫怨》：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”这儿通过人物特别的感受这个“虚”，蕴藏着一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情这个“实”。晚唐诗人李商隐有一首脍炙人口的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何 当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗后两句是写作者的憧憬，故为虚；而虚中却又有实，是独对秋夜的凄凉，而无共剪西窗烛的温馨；是无言忍受夜雨的冷酷，而无话巴山夜雨时的真情。王船山说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。……墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”清代画家方士庶也说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵庵随笔》）
      在马克.吐温的小小说中，虚中有实的技巧用的非常娴熟，试看《丈夫支出帐单中的一页》：
       “招聘女打字员的广告费……（支出金额）
　　提前一星期预付给女打字员的薪水……（支出金额）
　　购买送给女打字员的花束……（支出金额）
　　同她共进的一顿晚餐……（支出金额）
　　给夫人买衣服……（支出金额）
　　给岳母买大衣……（支出金额）
　　招聘中年女打字员的广告费……（支出金额）”
       这篇小小说，没有写出每笔金额支出的来龙去脉，以及每笔支出有怎样的内在联系，因而是“虚”；但给读者留下了广阔的想象空间。我们顺着金额的支出脉络，可以看到一个完整的故事---应工作需要，招来一个女打字员。不久，丈夫对她发生了兴趣，主动示好，给她预付了薪水。之后，丈夫追求美眉的步伐加快，而给她送花以传情。情感日渐升温，发展到共进晚餐的地步。夫人发现了端倪，又哭又闹，他只好买衣服来安慰。丈母娘也知道了这件事，也咄咄逼人的教训女婿，他又采用送大衣的方式，来平息内乱。最后不得已，打发了年轻的女打字员，而根据和夫人的约法三章，又聘了一个中年女打字员。这显然又是“实”。
       此外，尚有实中有实，虚中有虚等艺术手法。如温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月,人迹板桥霜”一联，十个景物都是“实”“，实中藏实，藏着温庭筠早行的情景，”鸡声“，写他听到鸡声就醒来，虽然天还黑，但为了早些赶路，还是起来；”茅店“，写他从荒郊野外的投宿地出发仍跋涉在荒郊野外；”月“，写前路还朦朦胧胧的，也不见人的踪迹，只有月亮陪着自己;"人迹“，写不停的行进及辛苦；”板桥“，写路况有涧有桥，曲曲折折，高高下下；”霜“，写早行的时间，以及沿路的萧索凄冷。再看徐志摩的《再别康桥》，其中第二节是虚中有虚---"那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。"这儿，把河畔的金柳，看做新娘，显然主观色彩很浓，是”虚“；而这”虚“中，蕴藏着作者对”金柳“强烈的美感，热烈的赞叹，深厚的挚爱，缠绵的眷恋，亲密的冲动，也是”虚“。

       在艺术中，还有一个说法，就是计白当黑与计黑当白。从书法来说，“白”，就是笔墨之外的空白；“黑”就是笔画着墨之处。因此黑白布局有疏处可以走马、密处不可透风之说。这种技法，逐渐被各种艺术所借用。如清代恽寿平说：“文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密……余则更进而反之曰，须疏处用疏，密处加密。”王朝闻针对造型艺术也说：“难在要依靠更狭小的空间来表现‘无限’。以有限的空间表现无限的景致，疏密得法便能收到良好的效果。”这样就产生了“空白”含蓄说。
       空白看似空白，却藏着丰富的内涵，无尽的意味，因此才含蓄隽永。法国文学批评家圣.勃夫曾说过：“在我们看来．最 伟大的诗人是这样一种诗人：他的作品最能够刺激读者的想 象和思维，他最能够鼓舞读者，使他自己去创造诗的意境。最 伟大的诗人并不是创造得最好的诗人，而是启发得最多的诗 人：他的作品的意义不是一眼就可以看出的，留下许多东西让 你自己去追索，去解释，去研究，他留下许多东西让你自己去 完成。”这就需要空白。明人王骥德《曲律》中云：“佛家所 谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵。众 人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却又捉摸不得，方是妙 手。”“不即”就是空白，“不离”就是艺术所凸显出来的内容。宗白华先生也说：“艺术境界中空并不是真 正的空，乃是由此获得‘充实‘”。这种空白，伊瑟尔称作文本的“召唤结构”，召唤欣赏着参与艺术创造，以自己的审美经验，富有个性的来补白。伊瑟尔在《隐含的读者》中说：“文本的意义依赖于 读者的创造性，并且依靠想象去填补文本中所谓的空白，也就 是说在一个文本中存在着悬而未决或尚未提到的东两需要加 以填补。”
先看计白当黑。
       如李煜《相见欢》：“ 无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。   剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”
       这首词，从意脉的角度来看，有几个空白点，可谓布局似疏。起句“无言独上西楼“之前，留有一个空白，看似突兀，其实顺着时间逆向来看，李煜亡国之后，幽禁汴京，他这时丧国之痛入骨十分，心情异常压抑、郁闷、愁苦，于是呆在小小居室院落到一天下来，快憋闷死了，这才有登高远眺、排遣愁绪的欲望。”月如钩“之后，也有一个空白，我们可以想到，在西楼上，暮色越来越浓，心情越来越沉重，他独步徘徊顾影自怜，抬眼望去，天空一弯如钩的月儿，更触动了她的隐痛，使他想到了缺憾，想到了别离，感到了悔恨，感到了凄清。于是在垂头暗伤之时，看到了院落的情景。接着在上下阕之间也有一空白，让我们想到了他在异常寂寞凄婉的心境下，想把一团乱丝般的离愁别绪，一刀剪断，忘却了，不再折磨心灵了，从心理上解脱了，但这怎么可能呢？这段文字正如梁启超所说：“向来写感情的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿……”（《中国的韵文法表情》）。
       “有无相生”的艺术理论，总是追求或无字，而又处处有字；或无声，而又处处有声；或无形，而又处处有形；或无人而又处处有人；这就是艺术空白的妙处。在古典名著《三国演义》第三十七回中，刘备三顾茅庐，一见孔明之居的环境秀雅，二闻孔明所作之歌的志趣，三遇其友的高逸，虽尚无着笔直写孔明，但孔明已跃然纸上。毛崇岗在总评《三国演义》第三十七回时说“此卷极写孔明而篇中却无孔明盖善写妙人者不于有处写。”古乐府《陌上桑》写罗敷，“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”这里写罗敷，却罗敷处于空白，这和果戈理的小说《罗马》中这一段文字的笔法很是相似“人们遇见她，就都呆若木鸡地站住了，帽子上插着一朵金花的纨绔子弟情不自禁地发出惊叹之声，穿豌豆绿雨衣的英国人在他漠然无情的脸上画出一个疑问号，长着范达克式胡子的画家比谁都长久地站在一个地方----”这种空白，就像一幅画裁去半边一样。再看李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。“这首诗，诗中有画，画中的空白处就是那一望无际的江水，这空白意味深长。我们知道，送人又送出门而返的，有送出城郭而返的，有送到长亭短亭而返的，大多情益深而送程益远。李白送孟浩然，送到江边，一直目送至看不到那船影了，还呆呆的望着，这就把二人深厚的情感充分表现了出来，那浓浓的情谊，难舍难分的眷恋，痴情的想象都寓于其中。刘禹锡 《秋词》“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵”，画面也只有一鹤，而大面积的空白是“碧霄”，蕴含着鹤所奋飞追求的理想是美好的，鹤所展翅高飞的天地是辽阔的，鹤所到达的高度、境地是无人企及的。
       早年看过湖南籍画家贺大田的系列油画《门》，别的门印象不深，但所画的一个卷洞门至今还记得。这个卷洞门，是门中有门的三层门，这门自然是画中的空白，我正揣摩这空白中藏着的意味，忽然想到常说的”入门“之门，每一个门就是一个未知的神秘世界，它静静的等待着我们探索，我们在探索中又常常会发现，当你走进某个神秘世界时，门中却又有门，一重又一重，才能到达那至境。巴尔扎克说：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”说到这儿，我又想到了，早年看过的一个连环画，是唐玄宗的故事，其中一幅画是画安史之乱后，唐玄宗回长安经过马嵬坡在馆驿居住的画面，画面上在右下角，只占大约五分之一的画面，画着一个两层的楼阁，楼上唐玄宗隐约可见，其它画面都是空白，只画了些许点线，以指风雨。这大面积的风雨，似乎压向了楼阁。这空白藏着不尽的意味，是唐玄宗漫漫无际的凄凉，也是唐玄宗心灵被又一次风吹雨打，也是唐玄宗从此难以走出的情感风雨。
       这就是计白当黑，或者说疏中能密。可见韵外之致，味外之旨，不仅在一个个实处，也在一个个虚处。这虚处藏着一个个世界。

      再看计黑当白，也即密中能疏。“白”是空白，“黑”就是充实。在艺术作品中，有些看起来笔笔不虚，很是细腻、充实，但却藏有“空白”，这空白仍然蕴含丰富。
      如1978年在河南省临汝县阎村新石器时代仰韶文化遗址，出土了一个陶缸，上面有一幅彩绘鹳鱼石斧图，画面上一边绘有一只鹳鸟，它眼大身壮，长喙、短尾、高脚、通体灰白，口衔一尾大鱼。另一边绘有一柄带把的石斧，斧头和斧柄结实有力。这幅古老的画，历来有许多种解释。但我看这幅画，密中能疏，在鹳、鱼和斧的神秘对象中，藏有空白，引人思索。一是财富的象征，古人在渔猎生活的时代，有斧可狩猎，有鹳可捕鱼，斧有力何愁狩猎不能成功，鹳肥大何愁捕鱼没有收获。二是审美观念的形象展示，我们最早的审美对象，必然和我们的生活息息相关。能够满足我们温饱的，才会是美的。石斧和鹳鸟都和我们古人的食物密切相关，而石斧越结实，鹳鸟越肥大，那么我们就会获得更丰富的食物，因此在古人眼里也就最美。三是权力的炫耀，因为这陶缸是酋长之类的人具有的，所以石斧是权力的象征，而有鹳鸟捕鱼的山川，自然是他们的领地。
      近代画家徐悲鸿曾画过一幅《自写像》，图中上方是干粗叶茂的两棵大柏树，下面是一片嶙峋乱石，潺潺流水，并见幽兰生于四处，背景好像是大河，对岸山峦林木隐隐约约。画家昂首抄手分腿立于树下，并左上角自题一诗“乱石依流水，幽兰香作威。还看群动息，伫立待奔雷”。画面布局可谓密不透风，但这密中能疏，也即藏着空白。仔细琢磨，“乱石”正暗示了作者所处的时代，而“幽兰”则是作者品德的自喻，含蓄的表现了越是动荡的时代，越是国运艰难，越能显示自己的情操品德。昂首而立的形象，正显示了作者胸怀大志，憧憬未来，等待时机，大展宏图。而身后的两棵大树，又似乎在诉说自己必将努力成为国家栋梁之才；展望自己的事业必将如大树一般枝繁叶茂；贫穷落后的祖国终究会如大树干粗叶绿而摩云天。
      白居易在《琵琶行》一诗中，精妙绝伦的音乐描写，历来受到人们的赞赏。这段文字笔触非常细腻，可谓充实之至，但这密中藏疏，黑中藏白，这空白就是白居易所听到的丰富的内涵。那么这段音乐描写，我们能看到作者终究听到了什么呢？
      诗中，以“弦弦掩抑声声思”，点明琵琶曲的感情基调；以“似诉平生不得志”，指出琵琶曲的旋律主题；而“说尽心中无限事”，又是琵琶曲的表现内容。
琵琶女演奏的乐曲，在凝聚作者心灵感悟的描写中，非常耐人寻味。
      大弦嘈嘈，雄浑而壮美，就像夏天的雷声急雨一般，表现了琵琶女初涉歌艺时的绚丽而激动人心的境遇；小弦切切，低婉而缠绵，又像情人耳厮鬓磨、窃窃私语一般，让人从演奏琵琶时纨绔子弟狂热到“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污",想到演艺场外琵琶女也一定有花前月下、柳径香园中的感情生活。接着“嘈嘈切切错杂弹”，就像“大珠小珠落玉盘”似的，声音清脆悦耳，抑扬跳跃，人们似乎看到了琵琶女明丽的心态，欢快的情绪。不是么，清脆悦耳给人一种明亮开朗之感；抑扬跳跃，使人联想到欢腾雀跃的情景，现在乐谱中不是也经常这样处理，给人蹦蹦跳跳的愉悦乐感吗？
      随着旋律的推进，乐音又像黄鹂在花下啼叫一样婉转流利，这表现了琵琶女怎样的迷人生活，怎样的开心舒畅的心境！真是“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”。但渐渐的乐声像泉流冰下阻塞难通，是那样冷涩。这“涩”是她人生际遇，由春风得意到路途磕磕绊绊的音乐表现；这“冷”是她心情也随之在阔少的冷漠中而倍感凄凉。因为她这时正经历了“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故”，因而出现了“门前冷落车马稀”的生活一幕。
      旋律发展到“凝绝不通声暂歇”，出现了几个节拍的休止符。大家知道，现实生活中人们心境凄凉、悲苦、抑郁，就会不想言语，不想见人，一天沉默发呆，甚至把自己关在房里与世隔绝。因此，“此时无声”，正表现了她“老大嫁作商人妇”以后，常常独守空房的苦闷心情。难怪作者感叹，这无声，胜过有声，因为“别有幽愁暗恨生”啊！
突然，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，音乐进入高潮。那乐声猛烈、急速、激荡，似乎琵琶女在“去来江口守空船，绕船月明江水寒”的凄凉、孤独、压抑中，不由把心中慢慢越聚越沉重的抑郁，在声嘶力竭的呐喊中宣泄。
      旋律的结束，作者用一句“四弦一声如裂帛”，那视觉形象，好似现实把心撕得粉碎，那听觉形象又如撕心裂肺的哭泣。一直哭泣到“梦啼妆泪红阑干”。
      《红楼梦》第34回有这么一段：
      宝玉半梦半醒，都不在意。忽又觉有人推他，恍恍忽忽听得有人悲戚之声。宝玉从梦中惊醒，睁眼一看，不是别人，却是林黛玉。宝玉犹恐是梦，忙又将身子欠起来，向脸上细细一认，只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光，不是黛玉，却是那个？宝玉还欲看时，怎奈下半截疼痛难忍，支持不住，便“嗳哟”一声，仍就倒下，叹了一声，说道：“你又做什么跑来！虽说太阳落下去，那地上的余气未散，走两趟又要受了暑。我虽然捱了打，并不觉疼痛。我这个样儿，只装出来哄他们，好在外头布散与老爷听，其实是假的。你不可认真。”
      宝玉挨打之后，林黛玉前来探望这一段文字，作者笔触细腻，毫发毕现，可谓“密”了，可密中能疏，有许多空白点。人物外在言行是密，心理情意是疏。和薛宝钗前来探望比较，这个问题就更明显了。《红楼梦》这样写道：
      只见宝钗手里托着一丸药走进来，向袭人说道：“晚上把这药用酒研开，替他敷上，把那淤血的热毒散开，可以就好了。”说毕，递与袭人，又问道：“这会子可好些？”宝玉一面道谢说：“好了。”又让坐。宝钗见他睁开眼说话，不像先时，心中也宽慰了好些，便点头叹道：“早听人一句话，也不至今日。别说老太太，太太心疼，就是我们看着，心里也疼。”刚说了半句又忙咽住，自悔说的话急了，不觉的就红了脸，低下头来。
      大家看，林黛玉是径直走在贾宝玉床前悲戚，薛宝钗却先和袭人说话，嘱咐“药丸”之事，可见林黛玉对贾宝玉感情更深，看望、安慰的心情更迫切，是情感型的人物；而薛宝钗却更注重实际，以道德规范为准，是理智型的人物。这是一个疏处。贾宝玉看到林黛玉来了，是看了，“犹恐是梦“又看，接着”还欲看“；而对薛宝钗就没有这样的反应。可见贾宝玉深爱着林黛玉，期待她来。一旦来了，贾宝玉惊喜、关切、不安，都表现了出来，而对薛宝钗却是有几分冷淡。这是一个疏处。林黛玉来时”眼睛肿的桃儿一般“，薛宝钗却神态自若，这更表现了林黛玉的挚爱、痛心，这是一个疏处。林黛玉来了，宝玉首先发话，又说太阳”余热“，又说”不觉疼痛“；而薛宝钗来了，宝玉只是对薛宝钗的问话”这会子可好些“，平平淡淡地答道”好了“，又客气地让坐。我们一比较，就可以看出这表现出贾宝玉对林黛玉体贴入微，又怕她”受了暑“，又怕她为自己伤心过度而说假话；而对薛宝钗却是礼节为上。这也是一个疏处。
      可见，这密中有疏，也离不开一个”藏“字。

       第二 “藏”依赖于“露”
       在含蓄蕴藉的艺术作品中，我们可以看到，没有“露”就没有“藏”，“藏”依赖于“露”而存在。清朝沈德潜在他著 的《说诗啐语》中所说的：“只眼前景，口头语，而有弦外音，味 外味，使人神远。“这里所说的”眼前景“和”口头语“就是”露“，而”弦外音“、”味外味“，就是”藏“。
      杜牧《过华清宫》云：”长安回望绣成堆，山顶千门次第开。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 “这首诗，所”露“的情景，决定了所”藏“的内容。据说杨贵妃喜食荔枝成癖，唐明皇特令人从长安修驿道通川南荔枝产地，千里飞骑用快马传送鲜荔，以供杨贵妃食用。据《新唐书.杨贵妃传》记载：“乃置骑传送，走数千里，味未变已至京师。”因此此诗含蓄地表现了唐玄宗的荒淫好色，杨贵妃的恃宠而骄，统治者为一己的喜好而劳民伤财，竟只为几颗荔枝不知耗费国库多少帑银，这样一味享乐有误国事的荒唐，暗示了”安史之乱“的必然。
       明代著名画家沈周，有《桃源图》一画，画上题有一诗：“啼饥儿女正连 村,况有催租吏打门。一夜老夫眠不得,起来寻纸画桃源。＂从这首诗，我们可以看到”露“对”藏“思维角度的暗示作用。读者，怎样二度创造想象，怎样顺境依情思维，都以”露“为起点。”画桃园“，是向往桃源，热爱桃源，赞美桃源，而这正暗示了曲折贬斥现实的角度。桃源没有苛捐杂税，桃源没有饥饿贫穷，而现实是怎样的可憎可恨！
      “露”对“藏”的思维方式，也有制约作用。同样以沈周的作品《古木花冠图》为例，图上题诗“我生老去聩两耳,山窗高眠常宴起。尔虽与我似无缘,高唱几声来 枕底。毛黄嘴爪亦复然,雄毅之姿众难似。东家抱厨今老已,烹之食客还中止。 不如赠与侯朝人,霜马催行残梦里。”这幅画以单脚独立的雄鸡为主体，我们揣摩所“藏”寓意，自然以联想的思维方式，从“鸡”联想到人。此鸡单脚着力支撑着身子，脖颈挺立，目神炯炯，羽毛黑红蓬松雄健，显示着一种强盛的生命力；背景上寒秋的枯枝残叶，更衬出雄鸡的于世独立的傲骨，绝不趋炎附势的品性；并且这雄鸡不在庭院，而是在野外的一个山坡上，而目光正眺目远望，表现了心情爽朗，胸襟开阔；而且这雄鸡的外在形象，也有人说正是沈周的写照，王鏊说他“风骼洁修，眉目娟秀，外标朗润，内蕴精明”。并且，《韩诗外传》有一段著名的话：“头戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守时不失者，信也。”因此，也暗示沈周所赞赏的文、武、勇、仁、信五德。
       再如柳永《甘草子》：“ 秋暮。乱洒衰荷，颗颗真珠雨。雨过月华生，冷彻鸳鸯浦。    池上凭阑愁无侣。奈此个、单栖情绪。却傍金笼共鹦鹉，念粉郎言语。”这首词，妙在末尾一句之“露”，曲曲折折的把读者引入一个想象的天地。入角色想象，正是破解这无限意味的思维方式。寂寞无聊的女主人公，夜深而无睡意，只得陪着金笼中的鹦鹉，教它学粉郎的言语，而这教的言语正是自己非常想听到的言语，这就把女主人公非常思念粉郎表现无遗。当鹦鹉学粉郎的言语鸣叫时，她一方面听到，感到获得心灵的慰藉，一方面只闻其声，不见其人，而又感到失落沮丧。这是何等复杂的心理。
      我还记得汉乐府中的名作《孔雀东南飞》，其中有一段写刘兰芝被夫家休后，将回娘家前的一段文字：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这一段采用密中有疏的含蓄手法，其“露”让我们采用比较的思维方法来解读。一般妇女被夫家所休，一定哭哭泣泣，蓬头垢面，而刘兰芝却把自己打扮的光彩夺目，很是有深意。刘兰芝的胸襟实在让人惊叹，她虽然将无奈的离开所爱之人，但不是一串串泪珠，而是从容不迫，镇定自若；她是何等坚强，面对人生的打击，没有任何屈服的迹象，没有任何沮丧的表情；她的反抗何等的有智慧，她把自己打扮的漂漂亮亮，正是对婆婆无情的有力回击；她对夫君何等深情，她要走时把自己的美丽留在他眷恋的心灵而又不让夫君担心。
       “露”还对“藏”的内容丰富与否有决定性作用。鲁迅的《阿Q正传》，其人名就很有意味。除了鲁迅先生在第一章中，自己解释以外，读者还有许多理解。如，阿Q的Q，正像阿Q自己的形象，光光的头后垂一根辫子；也像阿Q居住的未庄，非常封闭，只有一条水路通向城里；还想一面有柄的镜子，是精神胜利法者的镜子，也是辛亥革命的一面的镜子。那么，“阿Q”所“露”，决定了所“藏"内容的多少。再如，《红楼梦》中的人名，也意味深长，贾宝玉的父辈，贾政贾赦，都是部首”攵“字辈；贾宝玉这一辈，贾珍贾琏都是部首”玉“字辈（王，从文字学来看，是玉字的变形。）；而贾宝玉的下一辈，贾蔷贾蓉，就都是部首”草“字辈。这既符合传统文化的特点，而又有文学意蕴。即贾政一辈，尚能以”文“治家，到贾宝玉一辈却只是像”玉“一样的贵公子哥，地位尊贵，生活奢侈，而到贾蓉一辈只是个个”草“包了。暗示了贾府必然衰败的命运。这里蕴含的容量，显然也和所”露“相关。
     “露”和“藏”本来就有密切的联系，或是客观性联系，或是主观性联系，这样人们才能读得懂。如人的“体态语”，从现实生活来看，本身就蕴有许多意味，因此文学中表现出来才会含蓄隽永。再以汉乐府《孔雀东南飞》为例，其中就有各种体态语：
       一.礼节性体态语
       诗中“府吏长跪告，伏惟启阿母”、“府吏默无声，再拜还入户”、“举手长劳劳，二情同依依”等句中，都有礼节性体态语的描写。“长跪”，表现了焦仲卿对母亲的乞求，流露出一种无奈，一种惶恐，一种懦弱。“再拜”，是写焦仲卿虽然不满，但还是能够克制，表现的彬彬有礼。“举手”更是常见的一种分别时的礼节，给人留下了想象的空间，读者欣赏到这儿，一幅画面浮于心头，刘兰芝渐行渐远，焦仲卿摇手告别，依依不舍，久久望着，不愿离开。二人的情感何等深厚。
       二.情感性体态语
       在“阿母大拊掌，不图子自归”一句中，一个“大拊掌”，非常具有生活化气息，活灵活现的表现出阿母的惊异。本来自己的女儿，自己是信得过的，在自己的心中也是出色的，原诗不是说“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书”吗？谁曾想现在居然被休回家。这从侧面也表现了刘兰芝的女红才艺，知书达理。
      “兰芝仰头答，理实如兄言”，也从刘兰芝回答兄长时，仰头的姿态，看出她的情感。刘兰芝听了兄长一心想攀高结贵的一番话，不免感到心寒，你看兄长哪管自己的感受，只顾自己的体面荣耀，于是悲从心来，眼已噙泪，但坚强又使她不想让兄长看到自己流泪的样子，于是仰起了头。当然这儿仰起了头，也许是对兄长的蔑视，或不屈的神态。
     “举手拍马鞍，嗟叹使心伤”，其中一个“拍”子，就表现出刘兰芝的怅然、遗憾、感伤的心理。现实生活中，人们在这样的心理状态下，或拍拍桌子，或拍拍大腿，不由一声叹息。这儿正是这种现象的反映。
        三.心态性体态语
       他俩分别时，“下马入车中，低头共耳语”，一副情意缠绵的样子。在情人世界，说情言蜜语时，下意识地会低头耳语。可以说是亲昵的心态使他俩这样，是这样使他俩显得亲昵。而“转头向户里，渐见愁煎迫”，则是以回头一瞥表现焦仲卿决计殉情，而正将要跨出门走向不归路时，又留恋人世，留恋家室的心理。到了自己选择的了断生命之地，“徘徊庭树下，自挂东南枝”，一个“徘徊”，看出他心里的矛盾、犹豫、冲突，生与死两种力量在心里搏斗。
        四.性格性体态语
        当焦仲卿的母亲听到儿子带有威胁性的求告后，“槌床便大怒”，性格急躁、粗暴、野蛮，表现无遗。
        在母亲催促刘兰芝准备嫁妆时，“阿女默无声，手巾掩口啼”。从来为什么哭，怎样哭，在文学作品中都能表现人物的性格。刘兰芝哭泣的方式，也能看出她很有教养，唯恐难以抑制的悲伤，在嚎啕大哭中宣泄出来，这样左邻右舍听到多难为情，羞耻之心使她克制着掩口哭泣。
       刘兰芝在殉情时，“揽裙脱丝履，举身赴清池”。这就奇怪了，想投水自尽，还要“揽裙脱丝履”，难道怕裙子被水沾湿？怕丝履被水吞没？这实际正是她下意识的体态语。在她的潜意识中本来就有珍惜衣饰、爱美天性等因素。

       第三 ，欣赏者的思维是连接“露”与“藏”之间的纽带。
       人们在欣赏文学艺术作品时，经常用“耐人寻味”一词，正反映了含蓄艺术的这个特点。
     “味”，使人联想到美味佳肴的品尝中，那种舒畅、快慰和美感。因此，这点明所“藏”内容会给欣赏者审美性的愉悦，它包括形味、情味、意味、美味和趣味等等。“味”是反复咀嚼的结果，这就是“寻”。“寻”在艺术欣赏中，一指思考琢磨，一指反复欣赏。如此之后，品出其味，才能感到欣赏的圆满，从而获得一种审美满足。“耐人”表明咀嚼好久还是那样有味，或者不是经过三五次咀嚼，就再没味了，它有“百读不厌”的特点。
       这实在是一个有趣的现象，如果作者直接给你所“藏”的内容，那么你会感到味淡如水，甚或索然寡味；但一旦经过自己咀嚼，那“藏”的内容“味”也变了。这说明欣赏者的“思维”这个过程，改变了同一内容给人的感受，那么作者创造一个艺术思维空间，留给欣赏者一个思维天地，也就显得异常重要了。
含蓄艺术所触发欣赏者的思维，不是直觉思维，而是形象思维为主的一种综合思维。
       比如，契科夫的短篇小说《在邮局里》，写了一个老邮政局长斯拉德科别尔乔夫，此人虽快要满六十岁了，可有个刚二十岁的美丽妻子，当然不幸已逝。这个妻子刚去世，他就向别人炫耀，他是怎样怕妻子红杏出墙，而“使用战略性的手段，使用跟堡垒一类的东西”的。他说“简单极了。我在城里散布不好的谣言。这谣言你们一定知道。我见了人就说："我妻子阿辽娜跟警察局长伊凡·阿历克塞伊奇·沙里赫瓦特斯基姘上了。这句话就够了。谁也不敢勾搭阿辽娜，因为生怕得罪警察局长。谁看见了她，都赶紧撒腿就跑，免得沙里赫瓦特斯基生气。嘻嘻嘻。要知道，跟那个一脸大胡子的蠢材一打上交道，包你倒霉，他就会打五个报告上去，说你家的卫生状况不行。比方说，要是他看见你家的猫跑到街上，他就打报告上去，说得那猫仿佛是一条撒了缰的牛似的。”这段话很耐人寻味，这个老邮政局长，”嘻嘻嘻“笑着来说，还对自己的妻子有真感情吗？他有的是自私，怕妻子出轨可以说不择手段；他有的是无耻，自己给自己戴上绿帽子；他有的是冷酷，为自己不惜以谣言来伤害妻子。我们如此揣味，形象思维中有冷静的逻辑思维。
       含蓄艺术的审美思维，有时只需要一会，有时则需要很久。这自然是由浅含蓄还是深含蓄决定的。唐代诗人李益有一首《宫怨》：“露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。“这末尾两句，是写得含蓄，宫人感到铜壶滴漏好像加入了海水，怎么也滴不完而到天亮，这分明是孤独寂寞，夜不能寐，而感到夜很长很长，并且一夜伤感异常，宫漏在滴，泪水在滴。我们可以和徐文长《墨葡萄图》上的题诗来比较：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首诗末两句可谓深含蓄了，他笔下的“明珠”就是他的诗文书画了，袁宏道所作的《徐文长传》中说“梅客生尝寄余书曰：‘文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画’。”他的才华是”明珠“，可是”无处卖“，不仅是无人赏识，有许多达官贵人赏识，他也不”卖“，”当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交，故其名不出于越。悲夫！“可见他的品性人格。那么只好”闲抛闲掷“，流露出无奈、可惜、悲叹。而这”明珠“居然化作葡萄，也是意味深长，是说他的诗文书画，如葡萄一般甘美，在”野藤“这个民间吧，也能让普通老百姓品尝，但他似乎想着能有更大的作为啊。
       在品味含蓄艺术时，审美思维有连环性思维和辐射性思维。
       连环性思维，是由甲想到乙，又由乙想到丙，以此形式环环相扣。
       我记得在中学作文材料中，有则寓言，很是含蓄隽永：
       有人从鹰巢里取回几只蛋，让母鸡把它孵化成小鹰，并和其他小鸡一起喂养。有一天，一只老鹰飞过鸡群，小鹰感叹说：“如果我会飞多好。”老母鸡立即告诉小鹰：“你是小鸡。”其他小鸡也告诉小鹰：“你是小鸡。”于是小鹰告诉自己：“我是小鸡，我是小鸡。”结果呢？小鹰至死都不曾飞过，也只好一辈子在地上找虫子吃，飞翔的感觉它是无论如何也体会不到了。
       我们思考这则寓言，是想到这只小鹰，一辈子都没飞上蓝天，是因为它没有飞向蓝天的努力和行动，而没有努力和行动，又是没有这样的自信或理想，没有这样的自信或理想，又是由于环境中老鸡与小鸡的认识。而小鸡是“社会性”观念的代表，而老鸡是“权威性”观念的代表。我们据此可以得出结论，我们不要被别人的观念所左右；权威的观点就是正确的吗；没有自信，就会有负自己的天才禀赋，而沦为平庸。
       如果这样的审美思维倾向于逻辑思维，那么我们再看一例---
       鲁迅的小说《药》中，有这么一段：
       那屋子里面，正在窸窸窣窣的响，接着便是一通咳嗽。老栓候他平静下去，才低低的叫道， “小栓……你不要起来。……店么？你娘会安排的。”
从这篇小说整体来看，华小栓似乎没有说过一句话，但从这儿华老栓的话中，才知道华小栓其实是说过话的，只不过作者写的藏而不露。大家注意华老栓话中的省略号，华老栓叫他“小栓”，他一定回答“嗯”；华老栓又说“你不要起来”，他说“不起来，店怎么办”，华老栓答道“店么？你娘会安排的”。那么鲁迅先生为什么不直接写出来呢？这是为了显示华小栓说的话声音很低。华小栓为什么说的那么低呢？是因为他身体非常虚弱。华小栓为什么身体这么差呢？是因为他患有肺痨。
辐射型思维，是由A想到甲，又由A想到乙，再由A想到丙，以此类推。
       如曹雪芹善画，特别喜欢画石，这“石”真的值得玩味，他的好友清宗室敦敏看懂了，他的一首《题 芹圃画石》的题画诗保存至今，让人随之开悟： “傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”。显然敦敏品出这石显示了曹雪芹的傲骨嶙峋，；这石也表现了他愤世嫉俗的胸中块垒；这石也是他不满现实的愤怒呼声。看来，这首诗其实就是一首鉴赏性的诗。
       还有一种思维形式，就是回味性思维，这种思维形式是指本来先接触的内容已经品味了一次，现在由某个艺术触发因素而回头再品味一次，意味却完全不同于上一次。
       微型小说《那个人》，写得很有意味：
       她称呼他为“那个人”。
　　因为那个人，她搬到学校住。
　　母亲来校劝她回家，遭拒绝：那个家，有那个人，没我；有我，没那个人。
　　母亲含泪离去。路遇车祸身亡。
　　她更恨那个人。誓不再见。
　　多年来，她受一好心人资助，求学、生活无忧。
　　今，终见到好心人，竟是“那个人”，她的继父。
      这篇微型小说，看起来没写她的继父，却又处处写她的继父。我们看了最后好心人是她的继父时，就会重新回味，回味到她那样拒绝和继父一同生活，继父那时也一定很痛苦，却还会资助她，继父有何等的胸襟；她母亲的去世，和她有间接关系，继父也一定曾怀抱怨，但后来继父仍然资助她，一定是想到资助她才是对亡妻的爱最好的报答；她“誓不再见”，而继父却努力通过其它渠道来默默资助她，一定想到自己做为继父应该尽的责任。
      还有一种品味含蓄的思维，非常有趣，那就是考古性的思维。
      如半坡彩陶人面鱼文图，是彩陶盆中的图案，可以说是非常古老的艺术作品，或者说就是功利性的巫术作品，而不是审美性的艺术作品，但我们看来毕竟是一件迷雾重重的含蓄艺术之品。有资料这样介绍这幅图：
       在器物内壁用黑彩绘对称的人面纹和鱼纹各一组。构画手法大胆夸张。人面成圆形，头顶上三角形发髻高耸，额头涂黑，一侧留出弯镰形，双眼眯成"一"字，"┸"形鼻，嘴衔两鱼，人面两侧耳部亦有两条小鱼簇拥着。在人面之间还有两条大鱼同向追逐，鱼身及鱼头均成三角形，鱼眼呈圆形，大鱼的鱼身以斜方格为鳞。人面在鱼群之中显出悠然自得的神情。鱼纹刻画得十分生动：鱼头虽是寥寥数笔，却把鱼的形神勾画得具体而细微。鱼身上没有了鱼鳞，以对称的菱形图案装饰，富有律动感，充满了生气。整体图案显得古拙、简洁而又奇幻、怪异。
      就这么一幅图，古人终究要表现什么呢？人们进入一种考古思维，想到了人们的居住环境，是离不开河流的，如汾河、渭河和黄河中游等仰韶文化遗址的分布区域，人面前的两条鱼正暗示了这一点。鱼也暗示了人们的生产方式，即半坡人过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，因此鱼是人们常见的一种生活资料，这样画中才画有嘴衔两条鱼的形象。鱼，也是一种图腾，既有宗教意味，又有政治意味，是氏族的保护神，因此时时会听到颂鱼、祭鱼、祈鱼，这样才在两耳旁各画一条鱼。那么，这儿的鱼，是不是也是和男女情事有关，或表现古人生殖崇拜的，也值得玩味。王萌在《说鱼——民间艺术中鱼的原型解析》中说：
      在汉字中表示男女结合的“媾”字， 在古文字中像两鱼相遘形。而以鱼之遇合以表示男女婚媾。 前面提到，闻一多先生的《说鱼》一文中，还精彩的提到：《诗 经》及民间歌谣中，鱼有象征情欲的意义，吃鱼、打鱼、烹鱼， 其实都是男女求爱的隐语。这一观点在学术界影响很大，因为它 解开了《诗经》婚恋诗歌中长期存在的谜团。既然象征情侣，就 有男女双重指向的可能。这在民歌中尤为常见。 如：晋宁民歌： 一对鲤鱼活鲜鲜，小妹来在大河边； 要吃小鱼随郎拣，要吃大鱼要添钱。 安化民歌： 大河里涨水小河分，两边之见打鱼人， 我郎打鱼不到不收网，恋姐不到不放心。 安顺民歌： 太阳落坡坡背阴，坡背有个钓鱼坑。
       甚至他还谈到八卦中的阴爻与阳爻，也和鱼有关：
     《周 易》中两个代表阴阳的基本符号“--”“一”，据有关专家研 究，就分别是男女性器官的抽象化。男女相交，可以产生出新生 命，阴阳交感，可以化生万物。天和地就是宇宙见两个巨大的男 女，他们丰富了字宙生命。据赵国华先生的研究， 《周易》八卦 符号，也是源于原始的生殖崇拜，是由鱼祭中模拟女阴外形的陈 列鱼的形式演变而来的。
       纳兰沁在《听闻一多讲“鱼”》中也说：
       古诗和民歌中，鱼为配偶、情侣之意，打鱼、钓鱼隐指求偶，烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。我们熟悉的汉乐府民歌《江南》为例，“莲叶何田田，鱼戏莲叶间”之句，在闻一多看来，鱼喻男，莲喻女，鱼与莲戏，是一种恋爱的舞蹈，是原始繁殖仪式的变形。唐代的女诗人还解此诗的风情，鱼玄机《寓言诗》曰:“芙蓉叶下鱼戏， 螮蝀天边雀声。人世悲欢一梦，如何得作双成？”采莲是一种文化仪式，一种求爱风俗，不读闻一多的《说鱼》，还被蒙在鼓里呢。
       这些资料，或许对我们理解人面鱼纹彩陶盆的理解，有借鉴意义。

       第四 ,艺术环境对含而不露的内容具有制约性.
       我们在文学艺术的欣赏过程中，对那些含蓄隽永的文字、画面等的解读，一定会依凭艺术环境（包括各种艺术语言，如绘画语言、音乐语言等），才会准确的理解，而其藏而不露的内容因此也必定受到艺术环境的制约。鲁迅先生说“我以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人以及他所处的社会状态，这才较为确凿。” 文学艺术的欣赏正是这样。
       一段文字，一个画面是否含蓄，艺术语言环境就有决定作用。大家看你很熟悉的这个谜语：“能使妖魔胆尽摧，身如束帛气如雷； 一声震得人方恐，回首相看已成灰。”单独来看，谜底就是指爆竹。但从 《红楼梦》这个整体语言环境来看，却指当贾府地位显贵，声名煊赫之时，上有元春贵为“娘娘”，下有三亲六戚，皆为达官，眼里还有谁，谁又不惧怕他家。但是那烈火烹油，气势如雷之后，否极泰来，衰落可悲，人们回头看时，却灰飞烟灭。元春的这个谜语，实是一个谶语。这就可以看出语言环境的作用了。
语言环境，也会引导你的思维指向。同样以《红楼梦》为例，看一段林黛玉刚进贾府时的一段文字：
       一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命：“去见你娘来。”宝玉即转身去了。一时回来，再看已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角；身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物；下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。越显得面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。看其外貌最是极好，却难知其底细。
       这里，接连两次详写了贾宝玉的外貌，这是为什么呢？当然我们首先会说，贾宝玉是小说的主人公，这样写是为淋漓尽致的展现人物，这自然不错。但从语言环境来看，却意味深长。这里贾宝玉的形象，是林黛玉眼中的形象。这就引导我们的思维这样来想，这就是说，林黛玉看贾宝玉看得十分仔细，不仅第一次十分仔细，而且贾宝玉换了冠带，她又细细的看了一遍。林黛玉先还心里想“倒不见那蠢物也罢”，而见了却不由自主地看了又看，细细的看容貌，细细的看神情，细细的看冠饰，细细的看服装，这真是看对象的看，不然谁会这样来看人。这里既有一见如故的意味，更是一见钟情的情火。这火，一点就着，迅速熊熊燃起！
        语言环境对含蓄内容的制约，有些是确定的，也有些是不确定的。这反映了制约的严格性与宽泛性。看鲁黎的《泥土》一诗：
               老是把自己当作珍珠
               就时时怕被埋没的痛苦
 
               把自己当作泥土吧
              让众人把你踩成一条道路
       我们欣赏这首小诗，当解读第二节诗时，是以第一节诗为语言环境。而第二节诗的内容，又和第一节诗具有对立性。那么，珍珠的高贵，正可解读“泥土”的平凡；珍珠的总想凸显，怕被埋没，正可解读“泥土”的默默奉献；当珍珠的痛苦，正可解读当泥土的快乐。我们现在可以整体来看，这首小诗告诉了人们人生定位与心灵幸福的问题。人生定位过高，理想和现实的冲突，必然使你陷入深深的痛苦。但是你把自己当做普普通通的泥土，去踏踏实实干普普通通的事情，那么你就会创造人生的辉煌，成为“一条道路”。这条道路，为大众的理想奉献自己的赤诚；为大众的前行奉献出自己的力量；为大众美好的未来奉献出真情。这是人生价值最生动的体现，这是人生幸福最丰富的源泉。这样，藏而不露的内容，可以看出基本是确定的。
       我们再看法国哈巴特·霍利的微型小说《德军剩下来的东西 》：
战争结束了，他回到了从德军手里夺回来的故乡，他匆匆忙忙地在路灯昏黄的街上走着。一个女人捉住他的手，用吃醉了酒似的口气对他说：“到哪儿去?是不是上我那里?”
      他笑笑，说：“不。不上你那里——我找我的恋人。”他回头看了女人一下。他们两个人走到路灯下。
      女人突然嚷了起来：“啊!” 
      他也不由抓住了女人的肩头，迎着灯光。他的手指嵌进了女人的肉里。
      他们的眼睛闪着光，他喊着：“约安!”把女人抱起来了。
      这篇微型小说的题目是富有深意的，蕴含的内容也是确定的。从语言环境来看，第二次世界大战结束后，德军剩下来的不仅有残垣断壁，而且有人那堕落的灵魂。我们医治战争的创伤，不只是重建家园，更重要的是医治那些堕落的灵魂。从这篇小小说的内容来看，有多处也是很有滋味的。“他匆匆忙忙地在路灯昏黄的街上走着”，大家看，为了找自己的恋人，连第二天都不等，天黑了还要去，那深沉的思念，真挚的情感，迫切的心情，无限的眷恋，都蕴含在其中。“不。不上你那里——我找我的恋人。”一个铿锵有力的“不”字，把毫不犹豫的态度，忠贞不渝的情感，追求爱情的执着完全表现了出来。“他的手指嵌进了女人的肉里。”一个动作，可见这个战士见到自己的恋人是何等激动，何等炽情，何等挚爱！
      有些文学艺术作品的含蓄美，又表现在不确定上。这种不确定，一是不同的欣赏者，有不同的理解，即所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特；一是同一个欣赏者，不同时间欣赏，也会有不同的理解。
      奥地利诗人E.弗里德有首关于越战的小诗在西方脍炙人口，全诗仅仅廿一字：
    《归化》

             白手
             红发
             蓝眼睛

             白石
             红血
             蓝嘴唇

             白骨
             红沙
             蓝天空
       这首小诗，共有三节，每一节都以其它两节为语言环境，并且还应当注意外语境，即诗歌反映的时代背景。这首诗由于采用意象跳跃式组合，因此欣赏这首诗，不同的读者会依凭各自的生活经验、审美情趣和文学素养，而再造想象出不同的情景。以第二节为例，我们这样来揣摩，这首诗的三色，正是美国国旗上的三色，因此全诗以一个美国士兵的死，来影射美国。第二节诗，我们想到在越南战场上，一次，他们遭到了袭击，他迅速躲藏在一块巨大的白色岩石下，谁知却踩中了地雷，两条腿断了，红红的鲜血汩汩而流，那红润的嘴唇，渐渐变得紫蓝，他死了。可是，如果另一个读者来读，就会有区别了，随便看一个读者的理解：“诗的第二段中，我们可以看到，在越南火辣辣太阳下，在晒得发白的岩石后面，这名青年中枪了。血涓涓地流出他的脉管，因为失血，他的曾经那样红润的唇渐渐发蓝，生命的游丝，正一点点从他的体内飘渺升腾，逐渐消失。”
这看来，还属于不同欣赏着品味出的相似性蕴含，还有相异性蕴含。
       大家最熟知的是李商隐的《锦瑟》一诗：”锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。“有人以为是悼亡之作，也有人以为是爱国之篇，还有以为是自比文才之论，或以为是抒写思念侍女锦瑟的。这样，全诗的含蓄隽永，自然理解的非常不同。

       第五 ，“藏”是艺术作品的有机组成部分。
       文学艺术作品，那些“藏而不露”的内容，因为是作者目的性的表现内容，因此一定是文学艺术作品的组成部分。
       如温庭筠《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪， 偏照画堂秋思。 眉翠薄，鬓云残， 夜长衾枕寒。   梧桐树，三更雨， 不道离情正苦。 一叶叶，一声声， 空阶滴到明。”
       这首词，每一个意象都韵味丰富。例如“眉翠”这个意象来说，“翠”即一种名为螺黛的青黑色矿物颜料，由画眉留下的色彩。这儿“眉翠”用一个“薄”来描述，是说这个女子因相思恋人，而无心画眉妆扮，也许好些天这样了，以致画上去的眉色，也褪得淡了。再如“梧桐”这个意象， 梧桐落叶早，古人有“梧桐一叶落，天下尽知秋”的说法。因此极易睹物伤怀，见叶落而知秋至。 并且古代还传说梧为雄，桐为雌，梧桐同长同老，同生同死，我国有“梧桐相待老，鸳 鸯合双死”之说，梧桐即“吾同”的谐音，意即“吾与尔同生死”，因此，诗文中常以梧桐表示男女之间至死不渝或缠绵痴情的爱情。再加秋雨淅淅沥沥落下，打在叶面上，声音低沉、呜咽，有如泣如诉之感，这样就更使人觉得萧瑟凄凉了。这对于一个心境本已孤独、寂寞的相思人来说，无异于雪上加霜。这些意蕴显然是作品整体中的一部分。
       看英霆的《布鞋》这篇小说：
　　老师们发现校长英明智穿上了布鞋，很新奇。他们不知道，自张书记穿着布鞋出席人大会后，英明智已是乡直机关第25个穿布鞋的了。
　　很快，许多老师也身穿西装脚蹬布鞋来上班了。
　　数日后，晚上，张书记泡完脚，对老婆说：“脚气终于好了，明天穿皮鞋。”
　这篇小小说，“藏而不露”的是人们的心理，属于“单蕴含”，因为只蕴含着一个方面　，那就是迎合领导的情趣。不知是谁第一个发现了张书记穿着布鞋出席人大会，此人也许想张书记这是提倡艰苦朴素的作风，或者认为这是喜好一种质朴的风度，于是为了迎合领导，讨好领导，就也穿上了布鞋。其他人自然不甘落后，也随之穿上了布鞋。校长英明智算是反应迟钝的，他穿上布鞋已经是第25个了.可见这种谄媚的风气，不仅在社会上，也存在于学校。于是蔓延开来，不是”许多老师也身穿西装脚蹬布鞋来上班了“吗？学校是这样，我们的下一代会怎么样呢?可想而知。这篇小小说蕴含的是全文的主题，自然“藏而不露”的是小小说的一个重要组成部分。
       戴望舒《 萧红墓畔口占》一诗，只有四句：
             走六小时寂寞的长途，
             到你头边放一束红山茶，
             我等待着，长夜漫漫，
             你却卧听着海涛闲话。
       戴望舒凭吊女作家萧红，送上“一束红山茶”，藏而不露的是“多蕴含”。许多资料称茶花具有“唯有山茶殊耐久，独能深月占春风”的傲梅风骨，又有“花繁艳红，深夺晓霞”的凌压牡丹之鲜艳，花姿丰盈，端庄高雅，为中国传统十 大名花之一。因此，用山茶花凭吊，一方面是赞美萧红的美姿风度，高洁秀逸，一方面是赞扬她不屈不饶的品格风采，宋代陆游有咏山茶花诗云：“东园三日风兼雨，桃李飘零扫地空。唯有山茶偏耐久，绿丛又放数枝红。”清代刘灏《山茶》一诗也云：“凌寒强比松筠秀，吐艳空惊岁月非。冰雪纷纭真性在，根株老大众园稀。”同时，因萧红生前喜欢花卉，以此祭奠，更见情深。
       我们常说形象大于思想，那么连作者也没有意识到的那“藏而不露”的内含，是不是也属于作品的一部分呢？这些内含，是由作品的形象所决定的，因此也应属于作品的组成部分。如上诗，末尾两句，历来有许多理解，其中有些就一定是这样。我也有两种理解，一是我等待着光明，但长夜漫漫让人痛苦，你怎么却离我而去独自“卧听着海涛闲话”？你该和我一同面对这黑暗啊！看似有埋怨的意味，实质正表现了深深的思念。一是我等待着光明，那长夜漫漫让人受尽煎熬，而你却能“卧听着海涛闲话”，让人羡慕啊！这分明是反衬，意即自己生不如死，这正是控诉长夜的黑暗。
       艺术作品中，“含而不露”的内容，有时属于反语，但仍是作品的一部分。这就是说，同向蕴含与反向蕴含，应当一样看待。如《红楼梦》中这么一段：
黛玉听了，嗤的一声笑道：“你既要在这里，那边去老老实实的坐着，咱们说话儿。”宝玉道：“我也歪着。”黛玉道：“你就歪着。”宝玉道：“没有枕头，咱们在一个枕头上。”黛玉道：“放屁！外头不是枕头？拿一个来枕着。”宝玉出至外间，看了一看，回来笑道：“那个我不要，也不知是那个脏婆子的。”黛玉听了，睁开眼，起身笑道：“真真你就是我命中的‘天魔星’！请枕这一个。”说着，自己枕的推与宝玉，又起身将自己的再拿一个来，自己枕了，二人对面倒下。
       “天魔星”的意思是纠缠人的、令人厌恶的魔头。但透过表层意义，其深层意义却是流露出深深的喜爱、亲昵。这正是人称中反语常见的现象，如冤家、死鬼、可憎才等等。亲昵至极，无以表现其心理情感，而反选贬义性的词语来称呼。这些自然应当属于作品自身的内容。
       当然，优秀的艺术作品，往往蕴含异常丰富，就像转动的万花筒，像层层套嵌的魔匣，也像“斯芬克司之谜”，每欣赏一次，每打开一层，每思索一次，就有一次新的发现，就看到一个新的层面，就产生一个新的感悟，难怪有百看不厌、千读有味之说。但这正是艺术作品含蓄美的魅力。
      如果藏而不露的，是一个字、一个词、一个物品或一句话，那就是谜语了，不能看做含蓄艺术。如：
      一个姑娘，喜欢上了一个名叫余柏美的帅小伙，但羞于启齿，于是就发了一个E---MAIL，内容是以第一人称写的一个小说片段，请其指点润色：
   “我站在落地式衣妆镜前，似乎慢慢地嚼出了‘秀色可餐’的真谛。我晕晕地笑了，我甜甜地笑了。笑，魔杖似的，有使妩媚的脸儿，增色三分。
   “我还不满足。我追求自个儿----背影儿美，侧面儿俏，正面儿靓；远看人醉，近看醉人；坐动人，立爱人，卧迷人；在居室花一朵，在人流一朵花。太阳下漂亮，月色下秀气，春雨天水灵，冬雪里纯洁。浓妆人说得体，淡妆人说适宜。暗中轮廓，婀娜多姿；特写镜头，玉肌雪肤。说像服装模特，高雅亮丽；说像人体艺术，人间尤物。说话是黄鹂，亮相是风景，体香是兰蕙。眉头锁春心，是玫瑰；笑靥蕴福意，是牡丹。这，怎一个美字了得。”
      这儿，想打开爱锁，用一把暗示的钥匙，把爱“百美（谐音柏美）”，表达的既热烈红火，又遮遮掩掩。真可谓“犹抱琵琶半遮面”，但属于谜语式的。

                                                                                         第三章 含蓄的内部结构

       许多人喜欢张爱玲的散文《爱》,大家不妨一同欣赏一下：
       这是真的。
       有个村庄的小康之家的女孩子，生的美，有许多人来做媒，但都没有说成。那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人，同她见过面，可是从来没有打过招呼的，他走了过来，离的不远，站定了，轻轻说了一声：“噢，你也在这里吗？”她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会，各自走开了。
        就这样就完了。
        后来这女人被亲眷拐了，卖到他乡外县去作妾，又几次三番被转卖，经过无数的惊险的风波，老了的时候她还记得从前的那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。
       于千万人之中遇到你所要遇见的人，于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：“噢，你也在这里吗？”
       短短的几百字的文章，有的是诱人的滋味。那一句“噢，你也在这里吗？”还真是含蓄隽永，我们结合语境，似乎品味到了那至真至美的事物，总是带有一种偶然性，我们无法自主也无法把握，它飘渺而来而又倏忽而去，要说永恒，是多么奢侈的事，这蜻蜓点水式的美，只能撩起我们深深地渴望、憧憬，在岁月的流逝中，以一遍遍的幻想来满足。这是一种人生的无奈，也是人生的悲剧。从现在来看，这是时代的罪恶。
       在这个例子中，富有内蕴的”噢，你也在这里吗？”是含蓄的蕴面（也称含蓄面）；, 而那“藏而不露”的内容是含蓄的蕴底（也称含蓄底）；语言环境是含蓄的蕴场（也称含蓄场）。这就是一个含蓄现象的结构框架。
                                                                                          
                                                                                           第一节     含蓄蕴面
 
       在文学艺术作品中，那有所蕴藉的部分，就是含蓄的蕴面。
       一.含蓄蕴面的分类
       物象型蕴面，即既可是自然性物象，也可是人文性物象。
       苏轼的《浣溪沙》，末尾“落花”一词，就是一个含蓄蕴面：
       风压轻云贴水飞，乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。
       沙上不闻鸿雁信，竹间时听鹧鸪啼。此情惟有落花知！
       为什么“此情惟有落花知”呢？这儿的落花，和作者的命运何其相似，那“落花”尚在姹紫嫣红时，也真是幸福甜蜜，现在远离亲人，就像那：落花“，失去那种芳香的岁月，枯萎失色，真是让人伤感！
       袁枚《纸鸢》诗云：“纸鸢风骨假棱嶒，蹑惯之霄自觉能。一旦风停落泥滓，低飞还不及苍蝇。”此诗全诗为含蓄蕴面，讽刺那些没有真才实学的人，却凭借社会势力而高高在上，因此自觉十分了不起，其实哪是雄鹰，连苍蝇都不如呢！
       人事型蕴面,可人可事，在艺术作品中，精彩的例子很多。
       唐代皇甫松的《采莲子》，就很生动：
       船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。
       无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
      采莲姑娘为什么会“无端隔水抛莲子”呢？她在船上看到一个小伙子，是那样的富有魅力，她痴痴地看着，手中的橹也不知什么时候停下了，船于是顺着水势向下飘去。可恼那小伙好像并没发现自己，还只顾自忙自的，因此有时甚至只给自己一个后脑勺，想再瞭瞭那英俊的面庞也似乎成了奢侈，她的痴情，让她变得泼辣起来，拿起莲子就抛了过去，想惊动他，让她注目自己。那喜爱、钟情和冲动的情感表现无遗。同时“莲子”，谐音“怜子”，从古汉语的角度来看，就是“爱你”的意思，因此这也是采莲姑娘的含蓄示爱。看来，这儿的“无端隔水抛莲子”这个行为，就是一个含蓄蕴面。
       鲁迅的小说《药》中，写到夏瑜就义时，刑场有这样一个情景：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”这儿以一个动作“颈项都伸得很长”，来表现多方面的内容，一是围观的人太多，一定是里三层外三层，以致不踮起脚跟伸长脖子就看不到；二是这些人对刽子手屠杀夏瑜非常感兴趣，看的是那样津津有味，那样专注，虽然伸长脖子看很累，但全然不放弃；三是表现了这些看客的愚昧、麻木，分不清大是大非，这正是辛亥革命失败的悲哀之处。这是以人的动作为含蓄蕴面。

       心理型蕴面，指人的神情、感受、错觉、幻想和各种心理活动等形成的含蓄蕴面。
       人们常说的诗眼，往往是一首诗或一句诗中精炼传神、内蕴丰富之处。人们津津乐道的“红杏枝头春意闹”中的“闹”字即是诗眼，它是人的一种心理感受，深层蕴含着杏花吐蕊、色彩艳丽、蜂飞蝶绕、风拂枝曳的形象画面，也蕴含着春意盎然、生机勃勃的情景体验，还蕴含着冬去春来、喜上心头的主观情绪。因此，此“闹”就是一个含蓄蕴面。
       再看李端的《听筝》一诗：
      鸣筝金粟柱，素手玉房前。
      欲得周郎顾，时时误拂弦。
       此诗末尾两句是含蓄蕴面，写了弹筝女的表层心理动机，深层蕴含丰富。先看“周郎”一词，周郎，即三国时的周瑜，“瑜受建威中郎将，时年二十四，吴中皆呼周郎，少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误瑜必知之，知之必顾。时人谣曰：‘ 曲有误，周郎顾’”（《吴志·周瑜传》）。这里指那个精通音乐者。弹筝女为什么“欲得周郎顾”呢？这意味着”周郎“并不在看她，而或许正沉醉在她美妙的音乐中，而弹筝女显然深深的喜爱上这个”周郎“了，她喜欢看”周郎“那富有灵气的眼睛，她喜欢听”周郎“那富有磁性的声音，她更希望”周郎“欣赏的不是自己的音乐，而是自己这个多情的女子，而”时时误拂弦“，正可一次次看到”周郎“睿智的双目，正可一次次听”周郎“的指教，正可让”周郎“注意到自己这个玉人，同时也好乘机在一次次的请教中和自己心爱的人多呆一会，或乘机暗示自己的爱意。
       明代唐志契认为绘画如果”能藏处多于露处趣味愈无尽矣”。又说“善藏者未始不露，善露者未始不藏。……若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善藏，亦易尽矣。然只要晓得景愈藏，景界愈大；景愈露，景界愈小。”看李清照《醉花阴》一词：“ 薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂, 帘卷西风，人比黄花瘦。”此词，第一句“愁”是心理，“永昼”也是心理，都是含蓄蕴面。本来到了重阳节，白天的时间不是很长了，但作者却感到很长，这显然是一种心理错觉，这错觉正表现了李清照思念夫君而无心它事，望着香炉中的香一点点燃尽，而满怀孤独寂寞，时间似乎变得凝滞，白天似乎非常漫长，这漫长长到让人发愁的地步，表现了她和赵明诚之间的感情非常深厚。这正是李清照“善藏”之处。
       空白型蕴面，这里指狭义性的空白，只指艺术语言虚无空无之处。
       由管桦作词，郑律成作曲的儿童歌曲《绿色的祖国》，有两句歌词“黄莺叫嘎咕嘎咕，布谷鸟布谷布谷”，当这两个鸟儿叫完之后，各留两节拍的休止符，这乐音的空白，就是空白型蕴面。它给人一种平和宁静的感受，让人联想到绿色的田野，清风徐来，生机盎然，真是美极了。
       陕北信天游《看妹妹》，是一种结构空白：
       不怕簌簌叶落不怕冬，
       妹妹烧得炕头暖烘烘。

       走出大门狗不再咬，
       摸摸补丁的针迹醉死人。

       看一看山路十八弯，
       想起毛眼眼路咋难行？
       这首信天游写得是秋冬季节，每一小节之间的情节具有跳跃性，因而形成空白。“妹妹烧得炕头暖烘烘”之前，有一个情节空白，但我们可以想象一定天很冷，但他非常思念妹妹，因此还是来看望了。来到妹妹家，冷得浑身哆嗦，妹妹让她坐在炕头，赶忙生起了火，一直把炕烧得暖烘烘的。之后怎么样，又留一个空白，从第二节来看，卿卿我我自不必说，其中一定有个情节是他的衣服破了，妹妹注意到后，剪块补丁一针一线缝好。出了门，也许常来看妹妹，连看门狗都熟了，因此见他自然不再狂吠。现在又要上路了，到哪儿去并没有说，但妹妹的爱给了他战胜一切的困难勇气。这些情节空白，就是这种含蓄蕴面。
       超常型蕴面，指看似矛盾的、不合常理的，不合逻辑的含蓄蕴面。
例如美国漫画大师大卫·勒文，有一幅漫画把毕加索画为头长两弯又短又粗的犄角，活像一头公牛。这“犄角”不合常理，因此是超常型蕴面。这“犄角”让我们联想到毕加索难以数计的素描中，那几百幅描绘斗牛场面的画，以及《斗牛》、《人身牛头怪物》等惊世之作。在毕加索看来，斗牛场是社会的象征，公牛是黑暗势力，公牛虽然凶猛残暴，但在斗牛士面前，终将倒毙身亡；斗牛士是西班牙人民，在斗牛场上显示出勇敢、机智、顽强的英雄气概，是西班牙民族走向辉煌的希望所在。它还使我们想到毕加索像牛一样的品格---质朴、勤奋、坚韧、倔强，在自己的艺术生涯中，迈着坚实的步履，一步步走向顶峰。
       再看郑敏的《时代与死》：“倘若恨正是为了爱/侮辱是光荣的原因/‘死’也就是最高潮的‘生’/这美丽灿烂如一朵/突放的奇花，纵使片刻/间就凋落了，但已留/下生命的胚芽。”这儿，”‘死’也就是最高潮的‘生’“是一个超常型蕴面，让我们想到只有高尚的死，只有为人民而死，为祖国为民族而死，才是人生最高潮的生！这会让我们联想到历史上许许多多的人。
       形式型蕴面，这是由形式性因素构成的一种含蓄现象。
       看榆林籍摄影家陈宝生的作品，有一幅骏马腾空的作品，采用黑白色，显得含蓄隽永。这黑白就是含蓄蕴面，表现出了马的沉稳、大方、神圣、坚毅和气势。靳晓日在《黑白之美——中国绘画极端发展的审美境界》一文中说：“在画家心目中，黑色悠远深奥，其妙无极，以其为主而成的作品可显浩然雄壮之势；白色素朴纯净，其韵无徼，凭其主导可得疏淡之‘象’。它们既代表了自然本性，又体现了天地间的节奏。黑因白彰，白因黑显，形成了一个互相映衬的共生体。二者同样都具有生成属性，依靠黑白两极以及两者之间微妙丰富的中间层次，显与隐、有与无、实与虚、动与静在不经意地互补互证之间完成了转换。那些吸引视线的黑以及作为基底的白，虽没有三维刻画的痕迹，却表现了宇宙空间的深远，可谓‘无色而五色成焉’，因此王摩诘在《山水诀》里称其能‘肇自然之性，成造化之功’”。
      再如鲁迅《纪念刘和珍君》一文，有这么两行文字：
      但段政府就有令，说她们是“暴徒”！
      但接着就有流言，说她们是受人利用的。
      这儿，后一行文字，如果去掉转折词“但”，接在前一行文字的末尾，看起来语言更流畅，文气更舒展，但鲁迅为什么要分行呢？这实在也是一个有意味的形式。
这样分行排列，就把反动势力武的一手和文的一手异常鲜明地凸显出来，强调意味可谓十分浓厚，使读者清醒地认识到反动政府是何等凶残卑鄙，反动文人是何等卑劣无耻。这样排列，还使语言节奏峻急，读者诵读起来，就会感到鲁迅先生笔下，字字句句铿锵有力，像火山爆发一样喷发出来，是愤怒，是控诉，是投枪。同时，分行排列，每一自然段后诵读停顿时间延长，这延长实在是鲁迅先生愤怒时的语噎。并且看看这两个表示转折的“但”字，前一个“但”，配合以示行政手段的“令”字，突出地表现了反动政府的蛮横、荒谬之极，实在出人意料；后一个“但”字，配合以示和反动政府沆瀣一气、尾随其后的“接着”一词，突出地表现了反动文人卑劣无耻之极，也实在出人意料。

       二.含蓄蕴面的发现
       当艺术作品具有含蓄美时，我们欣赏者的首发心理因素是什么？或者说我们是怎样发现含蓄蕴面的?那么应当说是疑问，这个疑问就是含蓄的悬问，或称含蓄悬念。
       如叶毅夫的微型小说《知癌而退》：
       主管厂人事工作的孙厂长得病住院了，厂里很多人都提着补品、水果去医院探望他。
       护士在急诊室门口挡住了人群，只准派一人当代表进去······
       不一会，代表手提礼品出来，对大家说：“癌症晚期。”便匆匆而去。
       大家纷纷醒悟，拿起堆放在条凳上的礼品撤退了。
       看了这篇微型小说，我们会疑惑：为什么这些看望来的人，一听孙厂长是癌症晚期，居然就提着礼品回去了呢？这就是含蓄的悬问。大家可以看出，悬问是以疑问句的形式在心里出现的。一个疑问句有两部分组成，即已知部分和未知部分。上述这个含蓄悬问，已知部分是---孙厂长到癌症晚期，看望的人知道后提着礼品回去；未知部分是形成这种结果的原因。已知部分指向了含蓄蕴面，未知部分指向了含蓄蕴底。现在我们可以发现，含蓄悬问的基本价值就是让我们发现并注意到含蓄蕴面，准确或大体界定含蓄蕴面的范围，引发欣赏者的想象或联想等思维，并以桥梁作用通向含蓄蕴底。
       含蓄悬问有三个基本特点，即诱思性、有解性、预期性。诱思性，是指激发欣赏者的审美兴趣，诱发欣赏者主动积极的进行审美思维，创造性的参与作品完整性的心理呈现。有解性是指这个含蓄悬问，在欣赏者结合语言环境的思维中，能够最后找到答案。预期性，是指这种含蓄悬问的产生，思维行进，以及直抵答案，是作者的目的所在，是预期在欣赏过程中出现的。
       那么，艺术作品的哪些因素，会使欣赏者萌发含蓄悬问呢？
       第一.关系残缺性
       我们知道，在文学艺术作品中，当含蓄蕴面表层的内容给欣赏者以部分感而不是整体感时，欣赏着便感到对文学艺术作品的整体内容认识不完全，也就是欣赏者在这些地方，从直觉中感到还没有理解，或者发现已知部分中还缺少什么，不弄清楚这些缺少的部分，就是只见花影不见芳姿，只闻潺潺不见溪流，于是含蓄悬问就此而生。从另一个角度来说，这是由欣赏者的欣赏完整势决定的。欣赏完整势，就是欣赏者对“不完整”的艺术形象或内容，所产生的一种力图用思维、想象补充使之完整的一种心理动势，悬问则是这种动势所产生的一个欣赏心理。而关系残缺性正是如此。大家知道，世界上任何事物都不是孤立的，它总是和其它事物有这样或那样的联系；任何事物在发展变化中，其相邻的两个情景，也是有密切联系的。在文学艺术作品中，如果只显露事物之间联系的一方，或者事物发展变化中的某一个情景，而不显露另一方、另一情景，就会出现残缺，那么自然就会在欣赏者心中萌发含蓄悬问。
       如意大利迪诺·布扎蒂的小小说《错死了的画家》，有这么一段：
       普莱东扎尼匆忙赶到城里，直奔报社。社长殷勤地接待他。
     “亲爱的大师，请坐。不，不。那张小沙发更舒服些。抽烟吗?……这种打火机老打不着，真叫人泄气······烟灰缸在这儿……请您讲吧，什么风把您给吹来了?”
       这家伙是在装模作样，还是真的不知道他的报纸究竟刊登了什么东西？普莱东扎尼惊诧不已。
       在这篇小小说中，写了一家报纸编造了著名画家普莱东扎尼突然病逝的消息，这位画家十分恼怒，直奔报社提出抗议，要求赔偿损失。可是，当这位画家刚刚踏进报社社长的办公室，作者只写了社长大献殷勤的语言，而没有写画家这时候的神态言行，属于关系残缺部分。不过画家这时候的神态言行，与社长的语言是密切相关的，没有画家一方的神态言行，就没有社长的那种语言，而且也就变得不可理解了，所以自然会使欣赏者产生含蓄悬问。
       这实际上就是人们常说的“实者虚之”。“实”，指人的感官可以感知的事物，“虚”，指藏而不露。我们从小说中社长”不，不。那张小沙发更舒服些“的话中，可以知道，普莱东扎尼一言不发，一脸怒气，准备坐在一个大沙发上。我们从”抽烟吗?……这种打火机老打不着，真叫人泄气“的话中，可以知道普莱东扎尼示意抽烟，报社社长殷勤地递上一支烟，他就接过叼在嘴里，社长急忙拿起打火机打火，但几次都没打着。这些显然都是“实”，但已“虚之”---藏而不露。因此方可产生含蓄悬问。
这使我联想到了鲁迅的短篇小说《药》中的一个片断：
       老栓正在专心走路，忽然吃了一惊，远远里看见一条丁字街，明明白白横着。他便退了几步，寻到一家关着门的铺子，蹩进檐下，靠门立住了。好一会，身上觉得有些发冷。
　　“哼，老头子。”
　　“倒高兴……。”
　　老栓又吃一惊，睁眼看时，几个人从他面前过去了。一个还回头看他，样子不甚分明，但很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光。
       这儿并不完整的两句对话，正反映了从华老栓面前过去的几个人步履匆匆，以致他刚听了半句，人就走远了。他们上哪儿去呢？显然是去看夏瑜就义的。从匆匆的步履来看，他们非常好奇，也非常感到有趣，唯恐丧失这凑热闹的机会，表现了这些人愚昧、麻木，不理解、不同情、不支持夏瑜的正义事业。
还有一种方式是“虚者虚之”，前一个“虚”是指人主观性的思想感情、心理意识、抽象哲理等，后一个“虚”仍是指藏而不露。如王维《鸟鸣涧》一诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”从末尾两句来看，以听觉形象写静，和“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽”情境很相似，但这景和人的情绪心境有一种主观性的联系，而这主观性的内容又藏而不露，因此由这关系残缺，而给读者留下一个含蓄悬问。我们顺藤摸瓜，可以想到在这月光溶溶、鸟鸣春涧的夜晚，作者平和而淡泊的心里感受到了大自然的一种宁静的美，是多么的惬意舒心。
       又如郁大夫的散文《古都的秋》有这么一段：
       南国之秋，当然是也有它的特异的地方的，譬如廿四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷等等，可是色彩不浓，回味不永。比起北国的秋来，正象是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。
       这段末尾的博喻，以饮食之味来喻秋天之味。这“秋天之味 是一个主观感受，但又藏于喻体之中，成为一个残缺，因此自然会使人萌发含蓄悬问。以比喻”相似“的角度切入思维，可以品味出这是作者在说北国之秋和南国之秋比较起来，给人的感受是味烈、味深、味浓而又味久。
　　
       第二.不合常态性
       文学艺术作品，倘若含蓄蕴面是超常型的，由于从表层来看不合常情、常理或常规，因此必然会使欣赏者产生含蓄悬问。例如女作家刘亚莲《心的轨迹》一书中，有一首《             死亡的祭奠》：
             我从热闹处来
             我将走向孤独
             换一种活法
             告别死亡的过去

             很遗憾
             昨天没有学会沉默
             我将用冷漠
             去医治那一处
             笑声震裂的创伤

             不再相信眼泪的力量
             不再相信上帝的仁慈
崇敬地
我望着冷酷的冰霜

给我一块崭新的土壤
我将垦植
种一片荆棘
去祭奠死去的我
这首诗有好几处似乎不合常情，一是心理宣言：“我将走向孤独”；一是表明态度：“崇敬地，我望着冷酷的冰霜”；一是行为意向：“给我一块崭新的土壤，我将垦植种一片荆棘”。
笔法自有正笔、奇笔之分。正笔注重传神，注重规范，注重谐调；奇笔力求创新，力求个性，力求惊异。作者这里采用奇笔，而有奇笔的光彩。一般人会想孤独是一种封闭的生活，一种冰冷的世界，一种无助的乾坤，你怎么会想世人宣言“将走向孤独”呢？“冷酷的冰霜”，携来田野萧条，卷来凛冽寒风，投来死寂气氛，你怎么又那样“崇敬”呢？人常说种桃李者，春天收获芬芳；种蒺藜者，秋天收获恶刺，你怎么却要“种一片荆棘”呢？但正是这种悖乎常情的诗句，使人萌发了一个个含蓄悬问。而且这悖情与常情形成巨大的落差，产生一种震荡心灵的落差效应，并如安慰病人的“美丽的谎言”，如克制爱慕激情的“冰冷的火焰”，如富有朝气的“年轻的老人”等一样，有一种鲜活清新的语言美。白居易曾说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”我们从作者“热闹处”、“笑声震裂的创伤”等语言环境，就可以揣摩到作者的真情。
又如王奎山的微型小说《画家和他的孙女》：
画家有一个六岁的孙女。六岁的孙女叫婷婷。婷婷也喜爱画画。
婷婷画了一棵树。
他说："婷婷，你画的树不对。"
婷婷说："怎么不对呢？"
他说："树枝不对。"
婷婷说："树枝怎么不对呢？"
他说："树枝怎么能比树干还粗呢？"
婷婷说："树枝怎么不能比树干粗呢？"
他说："那就不是树了。"
婷婷说："不是树你怎么说是树呢？"
他无话可说了。
婷婷画了一只小兔子。
他说："婷婷，你画那个小兔子不对。"
婷婷说："怎么不对呢？"
他说："兔子有红色的吗？"
婷婷说："兔子怎么会没有红色的呢？"
他说："你见过红色的兔子吗？"
婷婷说："没见过的就没有吗？"
他说："那就不是兔子了。"
婷婷说："不是兔子你怎么说是兔子呢？"
他没话说了。
婷婷画了一匹马。
他说："婷婷，你画那马不对。"
婷婷说："怎么不对呢？"
他说："马有翅膀吗？"
婷婷说："马没有翅膀。"
他说："那你为什么给马画上了翅膀呢？。"
婷婷说："我想让马长出翅膀来。"
他说："那就不是马了。"
婷婷说："不是马你怎么说是马呢？"
他又没话说了。
婷婷还画了一只老母鸡。老母鸡下了一个蛋。那蛋比老母鸡还大。婷婷就拿那画参加西班牙的一个国际儿童画展。结果，婷婷得了一等奖。
画家心里就犯嘀咕：这洋人，怎么跟小孩子没二样儿呢？
这篇微型小说，末尾写到婷婷那似乎扭曲了自然状态的画，却获了一个国际大奖，看来似乎不合常理，于是读者会产生一个含蓄悬问：婷婷的爷爷是一个画家，画家是权威的象征，可是权威不认可的画，怎么居然会获了大奖呢？我们想来，他之所以不认可，是因为婷婷的画不合现实性的规范，这规范意味着固定模式，意味着金科玉律，意味着循规蹈矩，但孩子有孩子童稚的想象世界，孩子有孩子稚拙的理想天地，这些滋润着孩子心灵的健康成长，人的创造性思维也就在这种情景中，走向成熟。可是传统教育却在善意的扼杀，它不允许孩子的思维海阔天空，旁逸斜出。你看，作者采用“类似情节反复式”的结构方式，突出了画家关切的心态，执着的品格，不厌其烦教诲的态度，这都表现了老一辈人一种阳光性的心理。可是方向错了，他实质上以窒息活泼泼的思维、戗杀创造性的想象为教育的正道，从而把孩子引入一个阴霾重重的意识天地，这会使我们的下一代继续走向何方，实在是一个令人忧虑的问题。国外的获奖正引起了我们对传统教育的反思。是啊，是“亦步亦趋”的教育好呢，还是“顺其自然”的教育好呢？为什么美国的孩子总是问画得好不好，而中国孩子总是问画得像不像呢？
又如著名画家刘海粟，有一画作落款中有“年方八十六”五个小字。我们知道，落款是画作的有机组成部分，而这儿的落款就怪了，“方”是“才”的意思，有年龄还很小的意味，这“八十六”显然不符合“才”字应用的常规了，因而诱发我们生出一个含蓄悬问。
从我国传统年龄意识来看，人到花甲、古稀就算高龄，而画家到耄耋之寿用“方”这个字眼，正意味着虽然自己出生年龄与生理年龄已经高寿了，而心理年龄还很小，还有年轻人的朝气；社会年龄也不算大，还可以在艺苑莳花种草，装点锦绣。

第三.欣赏定势性
你对那些寓言、咏物诗、哲理诗等文体的认识，或者你对那些象征、影射、情景交融等表现手法的理解，都会使你产生一种心理定势---大凡这样的作品或手法，一定有其内蕴，因而自然会使你在欣赏中产生含蓄悬问。
举例来说，近日看了这么一则材料：
 瑞典化学家柏齐力阿斯讲过这样一个故事---在北方极远的地方，居住着一位叫“钒”的女神。一天，来了一个人敲这位女神的门，女神因为身体太疲倦，懒得去开门，呆了一会，那个敲门人便转身回去了。女神想看看那个敲门人是谁，就到窗口一瞧，原来是维勒。之后不久，又有一个人去敲门了。这个人很热心很激烈地敲了又敲，女神只好把门打开了，这位后来的敲门人就是塞夫斯德朗---他终于把“钒”发现了。
这则材料，一看就是一则寓言式的故事，于是含蓄悬问随之而产生。在含蓄蕴面中，我们的注意力集中在“热心”、“激烈”、“敲了又敲”三个点上。蕴含着要敲开科学之门，要有所发现，有所发明，有所创造，就必须一是“热心”，即既热情而又有兴趣；而是“激烈”，即既渴望而又有激情；三是“敲了又敲”，即既要行动，又要执着。这就是成功的奥秘。
又如臧克家《老马》一诗：
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！

这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼前飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
这首诗，一看就知道采用了象征的手法，自然会有寓意的，读者也会随之而问：这“老马”象征什么？又有怎样的象征意义？这两个含蓄悬问，让我们反复玩味诗作，自然能窥到这老马的形象具有高度的概括力，它象征了旧中国的农民。他们本来是“马”啊，可是被黑暗的现实折磨成什么样了。他们“现在”不仅肉体上承受沉重的压力，而且精神上也承受着巨大的折磨。肉体上负载无论多重，哪怕已经“扣”往肉里，也只得忍受；哪怕已到承受极限，头都“沉重地垂下”，还必须往前拉；精神上再痛苦，也没有倾诉的地方，有泪也只能往心里咽呐。就这样，“眼前飘来一道鞭影”，啪的一声，狠狠甩向脊梁，还得奔驰。“老马”已经走过漫漫的历史岁月，但望望前面，道路依然漫长，处境依然凄惨，命运依然悲苦，这何时是个尽头啊！
意境，按叶朗先生的 话说，“就是超越具体的、有限的物象、事件、场 景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历 史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”我们看冰心的《春水》三三:
墙角的花!
你孤芳自赏时
天地便小了
大家一看这意象，就知道这是一首哲理诗。自然我们会产生一个含蓄悬问：这墙角的花要告诉我们什么？这首小诗告诫我们别“孤芳自赏”，如果那样你就只能把自己封闭在墙角，自然你的天地只是这墙角一隅，那样阳光不会照到你，你的芳香也不能给人带来春天的愉悦，你的艳丽也会被人忘却，你会失去活力，你会萎黄瘦小，甚至凋落。
如学校联：翠微有志春妆野，萍水遇荷德艳园。此联，一般人都会有“翠微”、“萍水”所指什么的含蓄悬问。这是因为自然意象很容易引起读者的警觉，产生含蓄悬问。再如：
瘦芽有志破肥土，
 嫩花无畏斗老秋。

猛隼欲飞翼先敛，
巨龙将腾身暗潜。

摘花却弃一园绿，
揽月又得四野星。

泉穿百涧心朴素，
山立九穹品巍峨。

红袖趣兰香联苑，，
绿春才雨润诗蕾。

郭外燕喃，叙衷肠，喜峰青天阔；
钱中心悟，学仙道，恋森密江清。

再看《藏头书单》这篇小品文：
    一个小伙子喜欢诗歌。一次，一个他喜欢的姑娘，也是他的诗友，让他推荐一些文章或书籍，他就给开了一个推荐单。只见上面写道：
      《我的大学》---高尔基；《爱情三步曲》---巴金；《倪焕之》---叶圣陶；《如梦令》---李清照；《兰亭集序》---王羲之；《长恨歌》---白居易；《醉翁亭记》---欧阳修；《三戒》---柳宗元；《春蚕》---茅盾；《心烟》---舒婷；《紫钗凤》---汤显祖；《陌上桑》---汉乐府；《诗论》---朱光潜；《海伦.凯勒日记》---海伦.凯勒；《梦游天姥吟留别》---李白；《青草集》---惠特曼：《青鸟》---梅特临克：《文心雕龙》---刘勰；《野草》---鲁迅；《情天恨海》---陈凤平。
      这个姑娘的朋友看了，发现每一部书的第一个字连起来就是一首诗：
           我爱你如兰，
           长醉三春心。
           紫陌诗海梦，
           青鸟文野情。
      最终自然有情人终成眷属。
这首古风式的诗歌，其中“紫陌“、”青鸟“，从欣赏定势性来看，也很快会产生含蓄悬念。

三.含蓄蕴面的各种状态
含蓄蕴面，可大可小。以文学为例，小则可以是一个字，大则可以是整篇文章。如：
“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空谭曲，安禅制毒龙。”这是唐代著名诗人王维的一首五言诗《过香积寺》，其中颈联中，“咽”字是一个含蓄蕴面，“冷”字也是一个含蓄蕴面，就都是很小的含蓄蕴面。“咽”暗示了泉水在危石间曲曲折折流动，忽高忽低，忽左忽右，忽穿罅隙，忽过砾丛，因为不能畅快的流泻而声音呜咽；而“冷”字却表现了松树密布，林间幽暗深邃，当阳光照来，那墨绿的枝叶又反射出一片冷光，所以在这样的环境中怎能不感到一股冷意。
朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 问渠哪得清如许，为有源头活水来。”我们欣赏此诗，会品味这四句写了观书怎样的感受，从含蓄悬问来考虑，也可以看出整篇诗作是含蓄面。首句以“一鉴”比喻人心，那么心灵的明亮、清醒、睿智和能看清一切的洞察力充分表现出来；第二句，“天光云影”指心中一切美好的品德、学问、智慧，也指只要心如明镜，就会获得更多更美的精神财富；末尾两句，点明要使心鉴始终清澈，就得有源头活水，那就是对前贤所撰的一部部书，我们要不断地去学习，汲取其中那清洌洌的传统财富。
含蓄蕴面有独蕴面和群蕴面之分。
许多花鸟虫鱼画，是画家托物寄意的。如画虾，整幅画中的那只虾是一个含蓄蕴面，即独蕴面，画家尚林在《浅谈虾的寓意和画虾艺术探索与创新》一文中说“万物之中，缘何独钟于虾，因其深刻寓意，纤小之躯内蕴藏着极大的能量和生命力，直击大浪，顽强拼搏的精神，让人感动和叹服，观虾思己，以虾寓己，寄情于虾，在作画中达到心随虾舞，物我两忘，情感，性灵，在艺术中升华。”又说“虾的寓意深刻，北方喻其为‘龙’，有镇宅吉祥之意，南方喻其为‘银子’，取长久富贵之意。虾对同族之物从不侵袭与伤害，和谐相处，身躯虽小，玉洁透明，淡泊名利，有高尚的品格和纯洁坦诚的胸怀，表明了洁身自好的人生寄托。此外，虾身佩玉甲皆可窥，寓意做人要坦诚透明，有顽强的生命力，有敢弄潮的意志，更有龙一样的腾飞精神，它的触角可触沙，可观云望月。”
《坐》是美国H.E.弗朗西斯著名的一篇小小说：
早晨，那男人和女人坐在他们前的台阶上，坐了一整天，一动也不动。他每隔一阵子就从前门的玻璃偷看他们一下。天黑了，他们还不走，他怀疑他们什么时候吃东西、睡觉、做其他的事情。黎明时，他们还坐在那儿，坐在那儿任凭日晒雨淋。起初，只有附近的邻居打电话来问：他们是谁？在那儿干什么？他不知道。后来，街那头的邻居也打电话来问？经过那儿看见他们的人都打电话来。他从未听过那对男女交谈。接着他开始接到来自市内各个角落的电话，有陌生人和市中的长辈、有专业人员和职员、收垃圾及其他社会工作的人，还有邮差，他每天都得绕过他们来送信，这时，他觉得必须采取一些行动了。他要求他们离开。他们什么也没说，只是坐着，看着，一派漠然。他说他要叫警察来。警察骂了他们一顿，向他们解释他们的权利范围，然后用警车把他们带走。早上，他们又回来了。这回警察说，如果不是监牢太挤了，就要把他们关起来，其实如果他坚持的话，警察仍得找个地方关他们。那是你们的问题，他说。不，实际上是你的问题，警察这么对他说，但仍然将二人带走。隔天早上他向外一看，那个男人和女人又坐在台阶上了。他们在那儿坐了好几年。冬天时，他希望他们冻死。但是，他自己却死了。他没有亲戚，所以房子收归该市所有。那男人和女人继续坐在那里。该市威胁要将那男人和女人弄走时，邻居和市民控诉该市并提出：那男人和女人在那儿坐了那么久，房子该归他们所有。请愿者胜诉。男人和女人接管那幢房子。翌日早晨，全市每一家的门前台阶上，都坐了一对陌生的男女。
这实在是一篇寓言式的小小说，历来有各种各样的解读。我们欣赏，至少会产生这么几个含蓄悬问：那对男女固执的坐在台阶上，一坐就是好几年，影射怎样的社会现象？关注的人越来越多说明什么？警察两次带走他们而很快放了他们，是作者想要告诉你什么？邻居和市民的支持让他们得到了那所房子，是一种什么社会现象？“翌日早晨，全市每一家的门前台阶上，都坐了一对陌生的男女”揭示了怎样的寓意？这五个含蓄悬问，正是说明至少有五个含蓄蕴面，这正是群蕴面。
本来只是台阶坐坐，也只是一般现象，但一旦坚持，在时间的魔力下就发生了质变，成了一个怪异的现象。怪异现象，随着时间的推移，会引起越来越多的人的关注，这种关注又在时间的魔力下，让人们不但接受而且会产生观念认识的改变，我们可以想象，人对此的心理会由惊异、平静、认可的变化，大家看最后那些邻居和市民不是认为房子都该归这对男女吗？而社会舆论、行为的支持自然会使这种怪异的行为蔓延。
含蓄蕴面，还有合用、套用之别。
如黄庭坚 七律《寄黄几复》一诗：“ 我居北海君南海，寄雁传书谢不能。 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。   持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 ”此诗颔联中的“十年灯”就是一个合用式的含蓄蕴面。意思既是十年来漂泊江湖，每逢夜雨，夜色之压抑，冷雨之凄凉，让人难以入眠而对灯思友，以见二人感情深厚；也是十年来漂泊江湖，每逢夜雨，想起你，你如灯一般在人黑暗中给人慰藉，在凄冷中给人温馨，以见友人总是艰难困苦时的精神支柱。
又如  女诗人郭叙峰微型诗《致老公》一诗这样写道：
       希望站起来了
       清江碧野半帆风
       笑容点乾坤
此诗“清江碧野半帆风”是一个含蓄蕴面，而这含蓄蕴面中又包含着“清江碧野”这个含蓄蕴面和“半”字这个含蓄蕴面，显然这是一个套用式的含蓄蕴面。这里只有理解了套内含蓄蕴面，才能准确的解读套外含蓄蕴面。如“半”字是全诗的诗眼，意义很丰富。诗人以一个“半”字，绘出一幅四维的画面，远行的航船，已经扬起风帆，风力不是非常强劲，缓缓驶出港口，向远方驶去。这里暗指她的老公，事业已经有所成就，正在发展，满含着欣喜的情绪。并且言外之意，劲风会来，会成为满帆的风，而前程似锦，一字之中有着自信，希望，更显示出作者的乐观与自豪。同时，一个“半”字，虽是数字，却有着风力的大小之感，最为称奇的是，有着动态性寓意力度，也即由于这个“半”字，蕴有时间运动的画面，能触发读者的动态想象，从过去想到现在，从现在想到未来。这正像画一幅画，要达到画外有画，就得选取正在运动、变化的一瞬。作者选取这一瞬，却是一个数字。这让我又想到了沈德潜所言：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。” 意胜炼字法，还真是有魅力。

第二节 含蓄蕴场
什么是含蓄蕴场呢？我们以南唐后主李煜的《虞美人》一词为例，来看看这个问题：
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。   雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
我们欣赏这首词，会产生一个含蓄悬问：为何“故国不堪回首月明中”呢？可见这是一个含蓄蕴面。要理解这个蕴面，就句论句，自然无以知之。我们只有结合有关的上下文，以及创作时的情景、作者的思想性格，生平际遇以及时代背景等，才能准确的理解。那么，我们理解含蓄蕴面所凭借的这些内容，就是含蓄蕴场。
含蓄蕴场，有时能为文学艺术作品中的某些语言或形象注入丰富的内容，而使之含蓄隽永，成为含蓄蕴面。
如孙霁岷1986年的一件名为《神农氏》的参展雕塑作品。这件作品，神农氏赤身裸体坐在地上，头枕着膝盖甜甜地睡着，一条汗巾从手臂上顺着披了下去遮住了下身，手脚依傍着一副沿用了几千年的古老木犁，完全是一个疲惫不堪的农夫形象。就这样看，表达的内容不过如此，但在那特定的历史年代，正值我们刚刚走入改革开放这新的历史时期，这雕塑的意味就深长了。显然它是在告诉人们，科学技术是第一生产力，要摆脱生产力发展水平的制约，从沉重的体力劳动中解放出来，走向自由王国，就必须把自己的祖国建设为一个科学技术现代化的高度文明国家。这里，作品的历史背景这个含蓄蕴场起了决定性的作用。
含蓄蕴场，为欣赏者指点着对含蓄蕴面的思维角度。
如建筑艺术，人们常说是“凝固的音乐”，有人的灵魂空间结构化的特点。比如，威尼斯圣马克堂，也是一个含蓄隽永的立体艺术品，我们该怎样理解呢？我们自然会想到这是一个宗教场所这个含蓄蕴场，我们的思维角度很明确---就是宗教。
我们不妨看看徐福绵对此精到深刻的品味：
西方建筑以富于逻辑、理性见长，追求特定环境中的建筑性格，实则建筑主人的意志、目的的外化。圣马克堂是宗教建筑，它必须体现设计者（教会）赋予它的宗教性格，实现宗教的目的。宗教的目的在使人皈依，皈依内涵有二：一曰诚惶诚恐；二曰心驰神往。欲使人诚惶诚恐，必施之以威慑；欲威慑，必示之以庄严。欲使人心驰神往，必施之以诱惑；欲诱惑，则示之以华妙。圣马克堂“庄严华妙，兼而有之”，正是为了完成宗教的使命，而无论拜占庭式还是哥特式，都能极具魅力地实现这一效果。
拜占庭式建筑的最主要特征是大穹顶结构。我们从各种资料和图片中可以看到，圣马克堂的平面是正十字形，从空中俯瞰，是一个大十字架。它上部有五个大穹顶，多用玻璃镶嵌，在地中海明净蔚蓝的天空的映衬下，十分庄严雄伟，灿烂夺目。正面五个圆拱门，典重沉稳，更增加了整体的庄严感。圆拱门上是五个尖拱，使建筑物于典重中又平添几分妩媚华美。大穹顶周围是典型的哥特式的小尖塔，充满着向上的动势，如支支利剑直刺苍穹，表现了一种欲离尘世而飞向天国的庄严虔诚的宗教情绪。······
走进教堂仰视，大穹顶恰如寥廓渺远的苍穹，使人感到那就是天堂。人们置身其下，置身如此特定的氛围中，不由得产生巨大的心理反差：天堂与上帝如此庄严伟大，个人如此渺小卑微。这正是宗教所预期的效果。
含蓄蕴场影响着含蓄蕴面的内容和容量。
如唐代诗人王维的《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
这首小诗，耐人寻味的是一个“空”字，我们从含蓄蕴场来看，能品味出深深的韵味。“不见人”，已经能让人感到一种远离红尘喧闹的空寂；而“但闻人语响”，我们一方面依凭自己多样的人生经验，而产生多样的想象，即山间忽土丘，忽怪石，忽沟坎，忽山包，因而会只闻其声，不见其人；或者人虽遥远，甚至就在对面山中，但因山间寂静，虽远不见其人，却可遥闻其声。再者，草木丛生，山高林深，也会出现这种现象。我们这些空间情景的想象，会增添这种空寂感。并且这种“人语”更会反衬出这种空寂。这种空寂绝不是死寂，因为山间”人语“而使这种空寂成为一种富有生机的空寂。接着依凭末尾两句，以”深林“的幽暗，以”青苔“喜生于阴暗之处来暗示幽暗，幽暗也烘托着空寂，这种空寂也不是死寂，因为那余晖斜照，带来了明媚灿烂，因而是明媚灿烂的空寂。这正是佛教审美经验中的一种空寂的美。
《传世秘笈》这篇小品文，如前四条，因含蓄蕴场中提示“概括古今历史”，因此使之内蕴丰富，使人有不尽的联想。
某教授以四句话，概括古今历史：
        一.当上帝要使某人灭亡的时候，先令其有炙人的权势；
        二.时间是筛子，最终会淘去一切历史陈渣；
        三. 蜜蜂偷花，反而使花开得更鲜艳;
        四.月黑星更繁。
    某权贵对自己的发迹史，颇有心得：
        一.官有官道，驴有驴途，蚁有蚁径；
        二.喜嫦娥，你给他月亮；喜鱼虾，你给他大海；
        三.让大象倒下，才能有高贵的象牙使你得意；
        四.该罂粟花脸，就罂粟花脸；该花岗石面，就花岗石面；
        五.会舔痔得来亲吻，只拉犁死在沟壑；
        六.灵魂贬值，肉身肥腴；
        七.不下香饵钓竿空。
含蓄蕴场也影响着含蓄蕴面的情趣。如《王子王孙学生》的整个含蓄蕴场，使诗中的中药名既内蕴丰富又都孕有一种情趣：
像寄生草攀绕父母枝，
像天南星夜悬网络空。
不愿读白芷书，
只怕吃黄连苦。
该上课当归不归，
只闹事哪知母愁。
说奋斗怕滑石难行，
喜烟酒就遍尝五味。
没红娘子，
豆蔻梢头有情；
说莱菔子，
金银花来如土。
这些孩子没药治，
老师血竭还陈皮。
哎，在首乌时蹉跎岁月，
成白头翁只能嗟叹！
即使是相同的含蓄蕴面，如果含蓄蕴场不同，内蕴也会有明显的不同。如下面几首诗中“一枝红杏出墙来（头）”：
唐代吴融《途中见杏花》：“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁。长得看来犹有恨，可堪逢处更难留！林空色暝莺先到，春浅香寒蝶未游。更忆帝乡千万树，澹烟笼日暗神州。
宋代叶绍翁《春色满园》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”
宋 代陆游《马上作》：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。杨柳不遮春色新，一枝红杏出墙头。”
由于含蓄蕴场不同，每首诗中的“一枝红杏出墙来（头）“含蓄蕴底并不同。吴融感叹春光虽美，但是转眼即逝，而且自己与这美缘分浅，很难长久留守，暗示了自己的际遇。叶绍翁是在赞叹春色的勃勃生机，以及”一支红杏“给人的无限遐思，更使人产生入园观赏的冲动，同时蕴含着一种哲理---美是禁锢不住的。陆游表达了春雨后，自然有春光之美，庭院也有春光之美，让人们联想到春天来临家家户户有春天的梦以及春天的脚步。

一.含蓄蕴场的分类
含蓄蕴场，不外乎文学作品内部的内蕴场，与文学艺术作品之外的外蕴场。
1.外蕴场
外蕴场一般指文学艺术作品之外的时代背景和作者的经历、思想、性格，以及创作的心境动机，作品展示的空间等与含蓄蕴面相关的部分。
早年看摄影优秀作品《十月的螃蟹》，画面中只有蟹、影、酒、杯而已。其中有何寓意，如果不了解“四人帮”横行灭亡的这段历史，就无法理解。这段历史就是外蕴场。我们凭此，对画面上四只不能动弹的螃蟹，自然使人联想到曾经横行一时的“四人帮”，最终归于灭亡；那“菊影”，自然使人联想到“十月”这一月，正是“四人帮”的灭亡之时；而美酒、酒杯，则使人联想到粉碎四人帮之后，人们欣喜若狂，举杯庆贺。
在《郑板桥集》中，有这么一段：
余种兰数十盆，三春告暮，皆有憔悴思归之色。因移植于太湖石、黄石之间，山之阴，石之缝，既已避日，又就燥，对吾堂亦不恶也。来年忽发箭数十，挺然直上，香味坚厚而远。又一年更茂。乃知物亦各有本性。赠以诗曰：兰花本是山中草，还向山中种此花；尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。又云：山中兰草乱如蓬，叶暖花酣气候浓；出谷送香非不远，那能送到俗尘中？此假山耳，尚如此，况真山乎！余画此幅，花皆出叶上，极肥而劲。盖山中之兰，非盆中之兰也。
这里的两首咏兰诗，看似就花论花，但结合郑板桥的人品，显然表现了他高洁的情操与不媚世俗的人生态度。郑板桥还喜欢画竹，他说“盖以竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；兰有幽芳，竹有劲节，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。”看来，竹兰都是郑板桥的心象。
白佐民在《城市雕塑的类型、题材及构思》一文中说：”有些城市雕塑之所以获得成功，就在于环境的渲染与烘托。例如我们在前面提到过的日本海滨的《坐在缆桩上的小女孩》雕塑，假定她不是在海滨，而是在街心花园或公园的草坪上，那人们就不会这样深刻地体会她望眼欲穿思念着亲人的心境；漫步在街头或公园里的海员，或远离故土的人，看到这座塑像的感受也绝不会像在海滨看到她时那样拨动心弦。显然环境和雕塑作品的互相烘托和互相渲染的作用，在雕塑创作中的构思中是要充分认识的。“
这里所谈的雕塑《坐在缆桩上的小女孩》，在”海滨“等含蓄外蕴场中，才会有绵绵的韵味。
2.内蕴场
内蕴场和外蕴场恰恰相反，它是文学艺术作品内部和含蓄蕴面所蕴含的内容密切相关的部分。
内蕴场，一般可分为四类，一是题目内蕴场；一是前位内蕴场；一是后位内蕴场；一是同部内蕴场。
1）题目内蕴场
题目内蕴场，就是解决文学艺术作品内容中的含蓄悬问，所依凭的一个特殊的含蓄蕴场。
例如古典武板大曲《十里埋伏》，假如没有这个题目，那么其中音乐的形象蕴含，就很难准确的理解。比如音乐发展到了“项王败阵”，有一段音乐节奏越来越显得急促，那么其中蕴含着什么呢？使我们想象到什么呢？有了题目《十里埋伏》这个内蕴场，我们自然知道这是反映了楚汉时期，决定霸王命运的战役，而“项王败阵”这个小题目，则使我们想象到项羽溃败突围时的情景，那时情况是多么危急，他骑着马急匆匆的奔逃，惊慌失措，何等狼狈。
十九世纪俄国风景画家列维坦所画的《符拉基米路》，是一幅很有名的画。倘若没有题目这个内蕴场，也就是一条普普通通的路，有了这个题目人们就品味出其中之味。李天祥、赵友萍所著《写生色彩学》中说：景色“是冷灰色调。画面取材只是一条平淡无奇通往遥远西伯利亚的土路。然而正是在这一条漫长的土路上，经过了无数带着沉重的镣铐被流放到西伯利亚的政治犯。这种残酷压迫不知还要继续到何时。一张普通的风景画，表现了这样一个深刻的主题。由于作者当时世界观的局限，看不到出路，只是表现了作者对当时反抗沙皇专制统治的革命者的深切的同情，以及对沙皇专制暴政的愤懑。画面上是一条刻满车辙和足迹的土路，荒原长满了野草，充满着凄凉忧郁的感觉。沉闷压抑的天空恰似我国古代诗人的诗句——‘愁云惨淡万里凝’。整个画面统一于冷灰色调，它象一曲低沉的囚歌，使观众一接触就受到强烈的感染。路是空荡荡的，但它把观众的思绪带到了遥远的天边，不由的对那些革命者产生深切的同情和致意。”
再如李象群的雕塑《永恒的运转》，正是有了这个题目内蕴场，才把观赏者的思绪带到一个哲理的世界。岛子在《象群雕塑艺术创作论》中这样写道：
”首先看其 1993 年的《永恒的运转》 ，这件代表性作品属于体育运 动主题性创作，如果按照写实的传统原则，掷铁饼的女运动员的身体 比例、相貌特征都没有再现性的那种真实可言，写实主义所要求的典 型性也无从寻觅。女孩的体态显现着轻盈的纵身飞翔的美感，扬起的 脖颈、向空凝神的瞬间，都十分写意，而那粗壮、敦实、不失性感的 大腿和臀部乃至坚挺的双乳都在发力，倾斜的双臂在平衡，为右手即 将投出的铁饼注入雷霆万钧的爆发力， 女孩的大腿和臀部被艺术家刻 意夸张了，这适度的变形带来了力与美的韵致，切入主题又超越了主 题的有限性。 部分地运用具象语言， 正是为了实现象征性的主观想象， 因此完全突破了过去那种写实的传统， 人的精神力量与宇宙的永恒运 转处于共时关系中，人藉由身体的运动表现永生的向往，人类的体育 精神得以深刻而隽永的体现。 《永恒的运转》仅用 11 天的时间创作并 送往“第三届全国体育美展”展出。国际奥运会主席萨马兰奇参观展 览时，被作品含蓄、隽永的象征意蕴感染，他评价极高，该作品获得 展览最高奖———特等奖，并被奥林匹克博物馆收藏。“

2）前位内蕴场
在文学艺术作品中，当内蕴场的位置处于含蓄蕴面的前面，就是前位内蕴场。这样设置，往往能让欣赏者欣赏到含蓄蕴面时，回过头来再次品味作品前面的内容，而又获得新的审美感受。
如王建《宫中调笑》一词：“团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断。”此词“春草昭阳路断”，写得很是含蓄，而内蕴场就在此句之前，要深入品味，就得回味前边所写的情景。先看含蓄蕴面中的“昭阳”二字，显然这个宫妃以汉成帝赵昭仪所居的“昭阳宫”来指自己的寝宫，意思是自己曾是何等的受宠，现在通往昭阳宫的路被萋萋春草遮断，可见现在是人迹罕至了。不要说君王不会来了，就连曾经和自己常“商量管弦”的姐妹，也因势利而不踏入宫门半步了，难怪会一路春草。“弦管，弦管”一个反复，更是透露出宫妃的埋怨、不满和感叹。她似乎又听到远处的管弦之音，联想到自己当年转轴拨弦为君王献艺承欢，联想到和姐妹们切磋交流时的欢快，但一看到满庭春草，又落入眼前不幸的现实，而异常痛苦。
从“春草”的多重意味，我想到了张法《分析美学之精神》一文中的两段话。他说：“词的意义，从根本上说，不在词本身，不在词的字典上的意义（定义），而在词的用法。后期维特根斯坦的思想，要用一句话来概括的话，那就是：用法即意义。”他接着又说：“用法即意义的一个主要特点，是从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关系。对应关系要求用世界的确定性来定义和限定语言的确切意义，用语言和世界的精确关系使语言科学化，从而使思维和思想科学化。语境论则让语言的意义决定于使用语言的环境。”我们谈含蓄蕴场，正是体现这一定论。
再如老舍的《四世同堂》中，当祁瑞丰得知他的邻居、旧日同学孟石死了后，回家与其哥哥瑞宣有这么一段对话：
“大哥！”他（祁瑞丰）的声音很低，神气恳切而诡秘：“钱家的孟石也死啦！”“也”字说的特别的用力，倒好像孟石的死是凑热闹似的。
“啊！”瑞宣的声音也很低，可是不十分好听。“他也是你的同学！”他的“也”字几乎与二弟的那个同样有力。
瑞宣的“也”说得那样有力，是蕴含丰富的，我们结合前面瑞丰的话，即前位内蕴场，才能理解得好。
　 再看清代钱谦益的《后秋兴》之十三： 
       海角崖山一线斜，从今也不属中华。
　　更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎？
　　望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。
　　嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。
看到作者末尾一句的“倚”字，我想到了汉代《毛诗序》中的一段话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话生动的说明情志与诗词、歌舞之间的关系。但从另一个角度来看，也让我们意识到情志与语言、语调以及肢体语言的关系。一般来说，负情感引起的肢体语言为“静”，正情感引起的肢体语言为“动”，当然也有例外，如愤怒是负情感，却常见愤怒的人挥舞着拳头，沉醉是正情感，却常见沉醉的人两手相握静静的发呆。我们看“倚”字，有着群蕴场，“从今也不属中华”，让他痛苦；“更无鱼腹捐躯地”，让他悲哀；“嫦娥老大无归处”，让他沮丧，一连串的精神打击让他精神不振，全身发软，因此当听到南明桂王朱由榔之死，怎能不因站不稳、腿发颤而“倚”着哭呢？
一个含蓄蕴面，不仅会因群蕴场中，不同的个蕴场而产生不同的意义；而且还会因含蓄蕴场有多层意义，而使含蓄蕴面也具有多层意义。"更无鱼腹捐躯地”,可见作者的心情何等沉重，屈原尚有汨罗江可葬身鱼腹，而现在连江河都归满清了，再要追寻屈原哪里还有江河呢？难怪嫦娥没有归处，只能倚着银轮哭泣，想再倚着山河、倚着宫殿、倚着林木哭泣都不可能了。
再看，“倚”字的邻蕴场“银轮”，这不同于远蕴场。“银轮”是银白皎洁的圆圆月轮，传统意象，这样的月亮意味着团团圆圆，但现在还能和国土团圆吗？还能和君主团圆吗？
　都已不可能。他倚着银轮，正是对这团圆迷恋、憧憬形象化的表现，但现实又那样残酷，这怎能不让他哭泣呢？

3）后位内蕴场
有时，我们看到文学艺术作品中，那富有蕴含的含蓄蕴面在前，而要解决其含蓄悬问的含蓄蕴场在后，这种情形的含蓄蕴场称为后位内蕴场。
如王维《秋夜曲》：
桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。
银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归！
是啊，月亮刚刚升起，秋露也在枝叶间初生，室外是凉了，身上轻软的丝罗哪能抵御得了，但女主人却并没有去换衣服。这自然是含蓄蕴面，但要解决为什么“未更衣”的含蓄悬问，就得继续往下看，当看到最后一句终于让人明白了。女主人宁愿受冷，却不愿受“空房”给人的寂寞孤独感；心受凄凉那是比身受凄凉更难忍的啊！那最后一句显然是后位内蕴场。
《诗经》中《卷耳》一篇，开始两句是“采采卷耳，不盈顷筐。”怎么采呀采呀采卷耳，就是采不满顷筐呢？这就出现一个含蓄悬问，看了后面两句“嗟我怀人，置彼周行”，就知道一个女子思念远行的丈夫，因而虽在采卷耳，却心不在焉，一会猜测担心他路途的艰辛，一会甜滋滋地想象再团聚时的欢乐，一会又回想从前花前月下的浪漫，这怎能采满筐卷耳呢？这让人想起陕北民歌“想你呀想得心花乱， 煮饺子下了一锅山药蛋”；“想你想的眼发花，土圪塄当成了枣骝马。想你想的眼睛红，猫蹄蹄认成了你的踪”；“想你想的迷了路，回家走在房背后。想你想的迷了窍，寻柴走在个山药窖”等民歌歌词。
说到这里，大家就一定要注意含蓄悬问虽然也称含蓄悬念，但不同于一般所说的悬念。一般的悬念，关键是在后文会给你明显的解决，也即真真切切告诉你答案；而含蓄悬念，如果含蓄蕴场在行文的后面的话，你看了之后，仍然必须思考，才能明白。但相同的是产生这两种悬念后都会使欣赏者产生期待心理，诱使欣赏者迫不及待的欣赏下去。
我们看看鲁迅的短篇小说《祝福》中的一个片断：
  我就站住，豫备她来讨钱。
“你回来了？”她先这样问。
“是的。”
“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。
我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。
“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及预防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，“然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……，人何必增添末路的人的苦恼，一为她起见，不如说有罢。
“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。
“那么，也就有地狱了？”
“啊！地狱？”我很吃惊，只得支吾者，“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”
“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”
“唉唉，见面不见面呢？……”这时我已知道自己也还是完全一个愚人，什么踌躇，什么计划，都挡不住三句问，我即刻胆怯起来了，便想全翻过先前的话来，“那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”
我乘她不再紧接的问，迈开步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。自己想，我这答话怕于她有些危险。
从原文来看，祥林嫂果然问过这些问题后第二天早晨就听到她自尽而亡。我们自然会产生一个含蓄悬念：”为什么祥林嫂自尽之前，会问灵魂、地狱等问题呢？”这篇小说采用的是倒叙的叙述方式，因此你接着往下看，就会逐渐理解这个问题，也即含蓄蕴场在此段对话之后，而且是一个大蕴场。据此，我们就能揣摩出祥林嫂所问的意味，她却是这时想死了，家庭的不幸，封建族权的逼迫，人情的冷漠，神鬼思想的恐吓，社会的黑暗，使她不再想活下去了，但她虽然想如果人死后有灵魂，就可以和阿毛相聚，但又怕像柳妈说的那样，将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，阎罗大王只好把她锯开来，分给他们。因此她才会在自尽前问“我”的原因。但这个含蓄蕴面不仅仅就想告诉读者这一点。想想，她只有和阿毛在阴死相聚，才有温情，正暗示了人间的冷酷，这是对那个社会的无情揭露；她怕阎罗大王把自己锯成两半，一方面控诉了神权的罪恶，另一方面也是对社会黑暗的鞭挞，试想在祥林嫂心理，权衡两种恐惧---活着面对着黑暗的社会现实，死后面对着阎罗大王把自己锯为两半，最后以死表明了她选择了后者，说明黑暗的社会现实比阎罗大王把人锯成两半更让人恐惧。鲁迅先生的笔法，让我们想到了苛政猛于虎的故事，想到了柳宗元的《捕蛇者说》。
 在三国魏·邯郸淳《笑林》中，有这么一个笑话：
楚人居贫，读《淮南》，方得“螳螂伺蝉自鄣叶可以隐形”，遂于树下仰取叶。螳螂执叶伺蝉，以摘之，叶落树下；树下先有落叶，不能复分，别埽取数斗归。一一以叶自鄣，问其妻曰：“汝见我不？”妻始时恒答言“见，”经曰乃厌倦不堪，绐云：“不见。”嘿然大喜，赍叶入市对面取人物，吏遂缚诣县。县受辞，自说本末。官大笑，放而不治。
这个笑话是说，楚国有个人，家境贫苦。 一天，他读《淮南子》一书，见上面说螳螂捕蝉，等待时那片叶子可以隐藏身子，于是来了兴趣。就急忙来到树下， 全神贯注地仰起头搜寻螳螂捕蝉时借以隐蔽的那片树叶。树叶 随风落下，与原先落在地上的混在了一起，这人无法辨别，就把所有 的落叶扫拢在一起装了 满满几斗带回家中。 他一片叶子一片叶子拿在手里，问妻子：“你能看见我吗？”妻 子接连几次都说看得 见。这样下去，妻子终于被问得不耐烦了，就生气地说：“看不见了！” 这人听了，高兴极了，以为树叶的确能隐形了，就急急忙忙拿着 那片树叶来到集市上， 竟当着人家的面直接拿人家的东西。结果他被吏卒绑到县衙去问 罪。 县官听了这人的一番自白，被他的荒诞离奇逗笑了，也没治他的 罪就把他给放了。
《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，指出了滑稽的基本特点：不和谐。印度公元 2 世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”这则笑话也够滑稽的了，而且也很耐人寻味。开始此人看了《淮南子》对树叶感兴趣，就是一个含蓄蕴面，我们看了后面故事的发展，不仅明白了他为什么对螳螂捕蝉时的那片叶子感兴趣，而且慢慢咀嚼，领悟到了由于十分想发财，会使人对一切都从发财的角度考虑，人的判断力也会扭曲，行为也很容易滑向荒唐可笑。让我们明白了什么是”利令智昏“，对”利“太渴望，视角会荒唐，智力会愚化，情感会畸形，行为会变态，一切都不会和谐。我们的这些揣摩，正凭借的是后位内蕴场。

4）同位内蕴场
在二维艺术的绘画、摄影中，或者在三维艺术的雕塑中，艺术形象的刻画、表现没有先后之分，因此如有含蓄之美，而含蓄蕴场又是内蕴场，那么就是同位蕴场。
举例来看，如三峡根雕艺术家魏靖宇，有一件作品名为《加冕的小鸟》。这件作品，小鸟挺着胸脯，昂着头，正欢快地鸣叫着；头上戴着一顶童趣十足的小圆帽，尾巴也得意地翘了起来，像一个活泼、调皮的小孩子。这里的含蓄蕴面就是那帽子，也即“冠冕”，而内蕴场就是小鸟的形象。“冕”是皇冠，正是指现实中那些独生子女，是十足的“小皇帝”。那么一个家庭应该怎样对待这个小皇帝呢？是骄纵，还是严加管教？这件作品告诉人们，是孩子，就让他保持孩子天真稚气的情趣吧。
再如丰之恺有一幅画，画着一个女子悠闲地向内侧坐在水边的护栏上，右手屈肘搭在护栏立柱的球形顶上，左手握一钓竿，钓竿头上几只蜻蜓绕着款款而飞。大家一看就起疑，这正是含蓄蕴面；而画作左侧题一行字：“香饵自香鱼不食，钓竿只好立蜻蜓 ”，这正是我们解决含蓄悬念的凭据，因此是含蓄蕴场，并且是一个异态内蕴场，因为含蓄蕴面是视觉形象，而这含蓄蕴场是文字形式。倘若对丰之恺有所了解，那就更好理解了。据说丰之恺对垂钓这样的行为很是愤怒，认为以香饵来引诱鱼，自是恶毒的狡诈行为，一旦这欺诈得逞，鱼就有灭顶之灾，不免入油锅，上蒸笼。因此，丰之恺有一个美好的幻想，那就是鱼儿警惕性很高，你的香饵再香，但鱼儿就是不上当；那样你的钓竿也无可奈何了，只好自慰是为立蜻蜓的。有人说，垂钓不是有养心修性的作用吗？那你就像画中的那个女子一样，不求钓到鱼儿，只求静静地怡神；钓鱼不是可以丰富人的生活吗？那你就像画中的女子，看看那钓竿头上的蜻蜓飞舞，不也是一件有趣的事吗？
不妨再看看潘天寿的《小憩图》，画面上两只秃鹫，小憩在一块巨岩上，前面一只颜色黝黑，弓着背缩着脖，一副悠闲模样；后面一只色彩轻淡，竖起了身子，头颅上扬。而脚下的巨岩，浑厚、稳健，上下点缀些青草苍苔。这幅画，秃鹫是含蓄蕴面，巨岩是含蓄蕴场。巨岩只露一角，让我们想象到此岩在千仞峻崖之上的边沿处，下面就是万丈沟壑，两只秃鹫刚刚从万里碧空盘旋归来，正在小憩。前面那只秃鹫黝黑的颜色，加重了栖息时的宁静感；后面那只秃鹫淡灰的颜色，加上竖身扬头，暗示随时会腾空而起。并且两只秃鹫警觉的眼神，似乎听到了猎物的声响，它们正在辨别是什么样的猎物，位置在什么地方，是否有利迅猛出击。我们已经想象到两只秃鹫，马上就要从这千仞的峻崖上扑向山壑中那还悠闲取乐的猎物。一瞬的画面，能表现百刻的情景，真是大手笔啊！
二.含蓄蕴场的大小
含蓄蕴场，有大有小。比如，是文字形态的作品，自然字数多的含蓄蕴场为大，反之则小；画面形态的作品，自然占画面比例大的含蓄蕴场为大，反之则小；都是外含蓄蕴场，自然涉及的内容多则大，反之则小。当然，综合艺术的含蓄蕴场大小，从同样的表现形态来看，才有比较的可能。不过，含蓄蕴场的大小，还有另外一层意思，就是含蓄蕴面所联系的含蓄蕴场是多元因素则大，一元因素自然为小了。
是不是所有的含蓄蕴面，都有含蓄蕴场呢？也不尽然。也有零蕴场的现象。我们不妨再以潘天寿的《花狸奴》一画为例，此画是竖幅式，上面四分之三是空白，只有题款几个字及印章，给人一种空灵宁静感，下面四分之一处画着一只猫，这只黑色斑驳的猫，伏下前身，紧贴前爪，两耳上竖，双目圆睁，一副异常警觉的模样，那么它目光注视什么呢？前方什么也不画。我们可以看到只有蕴面而没有蕴场，属零蕴场，因此蕴底自然也很简单，依据我们的经验，我们似乎听到了老鼠窸窸窣窣的声音，也想象到老鼠从洞中探出脑袋，东张西望的模样，或小心的窜上木箱，钻入床后。
唐寅《倦绣图》题有一诗：
夜合花开香满庭， 玉人停绣自含情。
 百花绣尽皆鲜巧， 惟有鸳鸯绣不成。
末尾一句是一个含蓄蕴面，我们会想怎么会“惟有鸳鸯绣不成”呢？关键的含蓄蕴场，就是”玉人停绣自含情“。这个蕴场不大，内含也简洁，因此含蓄蕴底所蕴含的内容，相对来说也比较少。这个美丽的女子，停下了绣针，并不是真的疲倦了，也不是不知怎样绣这鸳鸯，从她双目”含情“来看，显然是正想象着鸳鸯双双对对的欢乐，或憧憬着鸳鸯双双对对的生活，想得入神了，发呆了，自然绣不成那鸳鸯。
上世纪八十年代，看过刘成章的一篇散文，名为《老黄风记》。什么是老黄风呢？文章写道：
它来了。它从苍白的远处，席卷而来，浩荡而来。它削着山梁，刮着沟洼，腾腾落落，直驰横卷，奏出一首恐怖的乐曲。它把成吨成吨的土和沙，扬得四处都是。天空登时晦暗起来。我抬头看太阳，太阳失去了光辉，变得就像泡在浑黄河水里的一只破盆儿。
 它尖厉地嚎叫着，狂暴地撕扯着。
 本来，世界是和平的，宁静的：禾苗上滚着露珠，花瓣上颤着蜂翅；可是，它—来，这些景象都不复存在了。大片大片的庄稼，倒伏于地。飞鸟撞死在山岩上，鸡飞狗跳墙。
 本来，那边刚刚栽下一片树苗，树苗都扎下了根，长出了嫩绿的叶片，可是转瞬间这些树苗被连根拔起，和枯草、羽毛、纸片、干粪一起，全被旋上了高空。
 它肆虐着，破坏着，炫耀着粗野。
接着，又写道：
按照陕北的说法，这是老黄风。“老”是“大”的意思，这黄风是够大的了。
 庄户人嘻嘻哈哈地咒骂着：
 “黑小子风！”
 “儿马风！”
 “叫驴风！”
这篇散文真是在写老黄风吗？看看结尾：
那帮黑小子们、儿马们和叫驴们，终于裹进一股沙尘，逝去了，无声无息了。
 河沟里有几滩棕红色的污泥。我忽然想到，它应该是那帮可恶的家伙遗落下来的。
 它不像沤烂了的红袖章么？
这篇散文，在这时才抛出了含蓄蕴面，让我们明白了原来这篇文章是在写“十年浩劫”。那么前面写的老黄风，就是一个含蓄蕴场了，这个蕴场很大。因为大，才可多个角度来写这老黄风，那么对“十年浩劫”也就从多个角度含蓄地表现了。看来，含蓄蕴场大有大的妙用。

现在我们再看看一元含蓄蕴场与多元含蓄蕴场。
上面我们所谈的唐寅《倦绣图》就是一元含蓄蕴场。再如《巴结铭》：
才不在高，摆尾就行；学不在深，吮痔则灵。斯是官场，唯吾聪明。脸色是宝典，爱好作指针。遇喜携礼去，逢丧当孝孙。可以戴绿帽，成犬用。无原则之乱神，无规矩之劳形。权色交易好，笑钱使梦成。马屁云：乐在其中。
这里的“脸色是宝典”一句，可以说是采用了一种比喻性含蓄，含蓄蕴场其实就是“巴结”二字，属一元含蓄蕴场。我们从“巴结”这个角度来理解，“宝典”蕴含着---巴结领导该怎么做，只要看看领导的脸色就知道了；不论哪种情况，你要选择行为方式，这个“宝典”都可以查阅；“宝典”既然是“宝”，就说明看”脸色“是非常行之有效的；同时，这也是许多人的经验概括和理论总结，不然为什么称”宝典“呢？
那么二元或者三元含蓄蕴场又是怎样的情形呢？
我们再看李象群的雕塑《堆云、堆雪》，岛子在《象群雕塑艺术创作论》中，有一段赏析性文字：
让我们接续李象群的第三次转折《堆云、堆雪》继续讨论，我们论断这是一件杰作，是基于它特殊的审美价值。在以往的慈禧形象认识中，人们习惯于认为，她是一位铁腕女皇，有着血腥发迹历史，晚清的专制、腐朽、昏聩、无能皆系于这个女人一身。然而现在坐在我们面前的慈禧形象却是一个令人震惊的裸体女人，她有着细腻光洁的胴体，双乳高耸，咄咄逼人，腹部紧收、引人入胜，与其欲盘欲翘，似迎又拒的臀部和大腿，构成了十足的情色挑逗意味，然而当观者的目光与其目光对视时，顿时会被其肃穆、严正的表情镇住，收敛非分之想。雕像的衣纹全然抽象化了，但不是无意味的符号，而是一种直观的表情，强化并突出了慈禧的性感和高傲。“堆云、堆雪”是一个隐喻性的双关语，对此，作者自己有自明、自足的解释，他说：“云可以遮天，雪可以盖地。慈禧坐天下的时候，就如云如雪。但是，当云散雪化以后，她的本质也就完全显现出来———同普通女人一样的躯体。”或许一切都是虚无的，留下的只有史实和史蕴。
从这段文字中，我们看到这个雕塑，含蓄蕴面就是慈禧裸体形象，而含蓄蕴场却是二元的，其中一元是慈禧的身世这个外蕴场，一元是题目“堆云、堆雪”，一切蕴含都是依凭此二元揭示的。
再如丰之恺先生的一幅画，画的是一棵曾遭受砍伐的大树，剩余的半截树干粗壮有力，坚毅挺立，当春天来临时，怒抽枝条，生机勃勃，右侧还题有一诗：“大树被斩伐，生机并不息。春来怒抽条，气象何蓬勃。”这幅画，含蓄蕴面就是这棵树，而含蓄蕴场有这么几元，一元是时代背景正是抗日战争初期，因此有人解读此画是写中华民族虽然遭受到日寇的蹂躏，但如此树一样，依然会挺立而保持旺盛的生命力，当春天来临时，依然郁郁葱葱；一元是滔滔的江河水，因此树就在岸边，而暗指中华民族会受到民族不屈不饶的精神滋养而依然生机蓬勃；三元是树下的人物，暗示中华民族这棵大树，虽然受到灾难，但春暖花开时，依然会枝繁叶茂，庇荫中华儿女。可见，如果是多元含蓄蕴场，那么含蓄蕴面所蕴藏的内容往往也是多元的。这正是增添含蓄容量常用的一个方法。

第三节 含蓄蕴底
什么是含蓄蕴底呢？含蓄蕴底就是在文学艺术作品中，含蓄蕴面所蕴含的内容。或者说欣赏着对含蓄蕴面所产生的含蓄悬问，凭咀嚼琢磨而得到的答案，就是含蓄蕴底。最简单的诠释就是文学艺术作品中藏而不露的内容，就是含蓄蕴底。
一.含蓄蕴底的基本特点
1.依赖性
含蓄蕴底不可独立存在，它是依凭含蓄蕴面和含蓄蕴场而存在的，没有这二者，就绝不会有含蓄蕴底。含蓄蕴面所显现的内容，不仅使欣赏着产生含蓄悬问，而产生含蓄蕴底存在的线索，以及形成寻其含蓄蕴底的客观动力，而且在与含蓄蕴场的特殊关系中，使含蓄蕴底的存在成为现实。
举例来说，使色彩富有表现力，是画家的绝技。马建华在《油画色调审美浅谈》一文中说：“草地的嫩绿色，能唤起人们对春天生机勃勃的联想；麦田的金黄色会令人产生丰收的喜悦；朝霞的色彩使人兴奋，感到充满希望；而暴风雨来临前的黑灰色的乌云，会使人们产生心情沉闷、压抑的感觉。但是，我们不能仅仅停留在色彩的生理和心理反应上，要研究它们与人的感情，从而使色彩转化成有感情的色彩，赋予它们以灵魂。”并且举例分析：
 “我们可以从19世纪的油画《伏尔加纤夫》中，看到他成功地运用色调来加强对主题的表达。在画中我们不难看出，虽然他运用的是非常明亮的暖调子，但在这暖调子的画面上丝毫没有出现温暖的情调。相反，整个画面给人感觉到的却是阳光酷烈，呈现出的是焦黄的色调，衬托出一群衣着破烂、步履艰难，被奴隶般的劳动折磨得筋疲力尽的纤夫们。我们从画面能隐约感觉到他们的急促的喘气声，似乎听到压抑低沉的“伏尔加船夫曲”的回声。所以，亮暖调子在这张画中所传达的是一种燥热的令人窒息的情绪，充分体现了画家擅长运用色调在表达情绪、主题方面所产生的魅力。”
这一段文字告诉我们，这幅油画色调非常富有韵味，是含蓄蕴面，而画面中的纤夫是含蓄蕴场，结合这二者，才会有那样丰富的内蕴。
再如古风《读诗随感》：
         春撷灵气萌情绿，
         枫踏霜露妆山红。
         笔耕墨田诗芳菲，
         书吟心曲文葱茏。
         黄河喜啸黄土地，
         紫塞惊叹紫风铃。
         琢月蕴辉品位亮，
         塑梅呈姿风格工。
此诗尾联中”月“和”梅“都有所指，依凭上下文这个内蕴场，才会明白二者都指”诗“。以月为例，”蕴辉“是说诗写得精彩，富有品位，同时读者会想到”月“给人的联想、想象，是诗的含蓄特点；”月“能勾起人的思念，是诗的魅力；”月“总是让人仰望，是诗横溢的才华。还有《赠诗人》一诗，末尾也有”月“一词，内蕴有些不同，其中还蕴含圆满意：”墨趣皴染品位图， 才情点横性灵书。 雕璞成玉悬参斗，  汲泉酿酒绽兰菊。 惊骏文野奔千里， 喜帆艺河飞九曲。  吟有凤曲春婉转， 捧出诗月秋踌躇。“

2.潜在性
含蓄蕴面是凸露的，含蓄蕴底是潜在的，一露一藏正反映了二者的一个重要特点。含蓄蕴底的潜在性，是含蓄艺术手法在文学艺术手法中最根本的价值所在。
在《史记·廉颇蔺相如列传》中，有这么一段文字：
秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰：“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”。蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王。秦王不肯击缶。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶。相如顾召赵御史书曰：“某年月日，秦王为赵王击缶。”。秦之群臣曰：“请以赵十五城为秦王寿。”蔺相如亦曰：“请以秦之咸阳为赵王寿。”
这一段文字中，有几处写得很是含蓄，一是秦王请赵王弹奏瑟，赵王并不推却；而蔺相如请秦王演奏，秦王却大怒，这有意味的原因，半藏半露。细细想来你可以发现这么三个原因，一是请者蔺相如的身份和语气；二是蔺相如口上说秦王擅长演奏秦国的音乐，拿来的却是瓦质的打击乐器“缶”，这似乎在嘲笑秦国的音乐不过就是这“缶”敲击中发出的、只有节拍而无旋律的叮叮咚咚，而秦王擅长的仅此而已；三是蔺相如所说的目的是“以相娱乐”，这样就把傲慢而自视堂堂皇皇的秦王放在了与赵王一样的位置上。“
再一个耐人寻味的是，秦御史记载史实写的是“令赵王鼓瑟”，而赵御史写的却是秦王为赵王击缶“，这一个”令“、一个”为“意味着什么呢？不难看出，这”令“字蕴含着秦王专横跋扈、不可一世的傲慢气，流露出秦国高高在上的得意，也含有蔑视赵王的意味；而”为“字却说明似乎是秦王心悦诚服地在敲奏缶来取悦赵王。
我们再比较，还可以萌发另一个含蓄悬问：秦王敲奏时，为什么只敲了一下缶，这能算演奏吗？结合含蓄蕴场，秦王请赵王弹奏瑟，赵王不推辞，是因为赵王在秦王面前有恐惧心理在作祟；而秦王在蔺相如的请求下，先是发怒不肯，最后在胁迫下还是极不情愿的勉强敲了一下缶以示演奏，这显然是在蔺相如面前，被蔺相如的英武威猛之气震住了，万般无奈下不得已而为之，实在是应付应付而已。这怎能不使秦王尴尬异常呢？
这些内蕴，正因为是潜在的，所以才耐人寻味；这些内蕴，正因为是潜在的，所以才使文字更简练，更有艺术魅力，更富有欣赏艺术所具有的那种品味、联想和想象的情趣。
戴叔伦有一首五律《江乡故人偶集客舍》：
天秋月又满，城阙夜千重。还作江南会，翻疑梦里逢。
风枝惊暗鹊，露草泣寒虫。羁旅长堪醉，相留畏晓钟。
此诗“风枝惊暗鹊，露草泣寒虫”一联，看似写景，但结合含蓄蕴场，我们体会到在异乡故人相逢，是何等的喜，这“喜”作者依凭“喜鹊”来传达，但这“喜鹊”随着风吹枝动很快就被惊飞，暗指与故人相聚的短暂，不免让人遗憾；同时故人是羁旅之人行踪无定，不知何年再可相逢，又让人感伤，这感伤用秋天寒虫落在草叶间的泪珠来表现，让我们感到凄凉，感到人生的一种萧瑟荒凉。这些喜悲交集的心理，都潜藏在这情境中。
含蓄的潜在性，和委婉的婉转表达并不完全相同。《语言学辞典》解释说“委婉语就是用婉转或温和的方式来表达某些事实或思想，以减轻其粗俗的程度。”因此，委婉和含蓄的目的、采用的方式都不相同。如《数字趣联闲话》中的谐音现象，只能说是委婉，而不是含蓄：
古时，某县令很贪，大肆搜油刮脂，使家家户户没有半升三合米。春节某家贴着一幅对联，倾诉心里苦楚：二二三三四四五（无衣）；六六七七八八九（无食）。横额---二四七三（儿死妻散）
     一政界新贵，尚未娶妻。他有一个小蜜，千娇百媚，很是受宠。一次他出一上联：21914（爱你就要死）;小蜜对道:58487(我盼是发妻）。共拟横额是：1314（一生一世）。
     某人看到朋友每年收入总是很可观，就去讨教。朋友赠他一幅对联：9999966666（酒多路多），4444477777（事多钱多）.横额也很有趣：1687（一路巴结）。
3.审美性
人们在文学艺术的创作过程中，一般应用含蓄手法所选择的内蕴，往往是最美的景色景物；是某一事件中，最富有生活情趣或最感人的一瞬；是人物最能体现性格特征的心理、言行；或是最深刻、最有创见的思想观念等。因为只有这样的含蓄蕴底，当欣赏者思而得之时，才觉得有滋味、有情趣而感受到艺术的美。倘若思而得之的并无什么美感，只是一般内容甚或是一堆“残枝败叶”，岂不大伤人的胃口？因此含蓄蕴底，往往是美的。生动的，感人的。这就是含蓄蕴底的审美性。
我们看这么一个例子，八十年代上海编辑出版的《语文学习》杂志，封面上设计的是：立着五个大小交错的锥形三角，三角的中间穿过两个飞鸟，一个比一个更高一点。而且左边大部分画面画着长短不一的垂线，线上有些斑点。这些由于出现在语文杂志的封面上，当时又刚刚迎来科学的春天，因此我们能够揣摩出这意味：五个锥形三角形是山；长短不一的垂线是垂柳，那些斑点是指春天来临刚刚萌出嫩芽；那鸟儿飞在半山腰，不仅示意山高，而且可以悟出那鸟儿是有远大志向的鸿鹄。整体形象的内蕴，一言以蔽之：科学的春天来了，让我们像鸿鹄一样有远大的志向，去飞向那一个个高峰；当我们飞上一座高峰，前面还有一座更高的高峰等待着我们飞跃。这些内蕴，是这幅封面设计的主题性内蕴，是艺术价值的核心审美点。
再如荷兰十七世纪画家伦勃朗所画《戴金盔的人》，画面画着一个戴金盔的荷兰老战士，从面部表情来看，严肃、凝重、刚毅；从形象来看，头向右微侧，皱着眉头，目光略略向下，嘴唇紧闭，好像牙齿也紧紧咬着。显然，这个老战士正沉浸在回忆之中，回忆的一定是一次残酷的战斗，自己和敌人的肉搏战；或者是战争中一次危险的经历，自己和战友坚守某个战略要地，或者就是穿过层层封锁给前方传递消息，而这些正和这个老战士给人威武、坚毅、勇敢的性格等整体感受是一致的。那金盔有铮铮金属质感，还闪耀着光泽，这不仅让我们有了判断这个战士回忆什么的依据，而且强化了他的性格特征，并让我们感到人物内在个性的光辉。这些内蕴，正是所塑造的这个人物魅力所在。
再看商挺的《双调·潘妃曲》：“带月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动酴醿架。”这首元曲看似明白如话，却内蕴丰富。此曲生动鲜明的塑造了一个热恋中的少女形象，忽露忽藏的表现了少女约会情郎丰富的情感---第一次相约月夜相见何等欣喜兴奋，何等急迫难耐。当夜晚来临渐渐人定入梦之时，月明星稀，万籁静寂，知道心上人就快来时，紧张的心砰砰乱跳，又担心相会被人发觉，岂不羞死人。她立在纱窗下，贴着窗子听着外面的动静，期待着、憧憬着，梦幻着。时间渐渐流逝，夜越来越深，但他还没有来，此时不免有些着急、埋怨，不过爱的深，爱的切，就会坚持着。忽然听到了外面的脚步声，少女的心又一次狂跳紧张，但再凝神一听才知是自己过于心情迫切而产生的错觉，原来是院中酴醾架风吹而发出的声音，心理不免有些失望、懊恼。看来作品所露少女之情，与所藏少女之情，结合起来才生动到完美的境地。这情感也真是波澜起伏，富有生活情趣。这是含蓄蕴底审美性的最富有艺术魅力的体现。

4.构件性
含蓄蕴底，说到底是作品的一个组成部分。所以，含蓄蕴底再有魅力，再有审美光辉，也必然是在文学艺术作品的整体中体现出来的。
含蓄蕴底，可以是作品的主旨所在。如白居易《舟中读元九诗》：“把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。”这首诗写白居易被贬后途中因悲愤不平，而彻夜难眠，只得以读元稹的诗来排遣心中的苦闷情绪。末尾一句，正是全诗诗眼，既写眼前所遇风浪，更是暗指心中风浪之大，这风浪是不满，是愤懑，是抑郁；还在写自己仕途中的逆风恶浪，咄咄逼人。这些含蓄蕴底，正是作者这首诗表现的目的所在。
含蓄蕴底，也可以是作品所要抒发的情感，表达的思想，或塑造的形象。如徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》一诗：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
这首小诗，一句一重丰美的蕴含，一句一重优美的天地。如末尾一句：“沙扬娜拉”为什么用声译词而不用意译词“再见”呢？这是因为日本女郎临别时那一声“沙扬娜拉”已定格在作者心理，那声音多么温柔，多么纯美，多么贤淑，让作者分别后常常魂牵梦绕。而且“沙扬娜拉”和“再见”比较起来，语调也具有女性色彩，带几分娇媚几分柔情，更能唤起人们对日本女郎的美好想象。同时，“沙扬娜拉”也能把读者引入那个告别的场景，更感受到那种恋恋不舍的分别之情。这些内蕴，哪一样不是作品的重要组成部分呢？
含蓄蕴底，也可以是一时的感受，一时的心理，一时的言行，但在整体作品中却往往有深层的意味。如鲁迅先生的短篇小说《药》中有这么一段：
大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下；便点上灯笼，吹熄灯盏，走向里屋子去了。
这是在写华老栓为儿子的痨病，准备去买人血馒头时的情景。我们欣赏时，一定会产生这样的含蓄悬问：华老栓为什么接了钱的手“抖抖”的？为什么“装入衣袋，又在外面按了两下”“？加拿大著名摄影家优素福·卡希说：”手是人的第二张脸。在表现人物性格、经历、精神方面都有很大潜力，其表现力仅次于人的脸。“是的，华老栓知道这包洋钱，是一家人早起晚睡，辛苦经营小小茶馆得来的，是省吃俭用挪出的。是不知过了多少个春秋攒下的，心里自然异常珍视。拿着洋钱，有拿着价值连城的祖母绿唯恐落下摔碎一般的担心心理，所以自然他接过来手会“抖抖”的；而装入衣袋，又唯恐装的不牢靠而丢了，所以又“按了两下”，检查这样钱确实就在衣袋里，才放了心。这里含蓄蕴底，就是人物的心理。这心理，把华老栓家的贫寒可以表现出来；疼爱华小栓的情感可以表现出来；倾囊购人血馒头那愚昧也可以表现出来。
如果文学艺术作品给人的联想、思维，所产生的内容不是作品的一个组成部分，则不是真正的含蓄蕴底。如陈 育 德 在《画形于无象 造响于无声! ——— 论音乐与绘画之通感 》一文中说：
音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同 的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情 感的流水线。绘画以线条的长短、粗细、曲直、 刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过 审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感、韵 律感，与音乐无形的、声音的流水线有着心理动 力学上的相似性。这就使得艺术家能够把时间持 续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的 声音“画”出形象，用有形的形象“造”出音 响。如《乐记? 师乙篇》说：“上如抗，下如队， 曲如折，止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎端 如贯珠。”人们听到了歌声，就像看到线条的高 低上下、曲直方圆，一气相通，“ 累累乎端如贯 珠 ”。孔颖达在注解这段话时说：“音声之状累 累乎，感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音 感动于人，令人心想其形状如此。”（《礼记正 义》）如果说这还是音乐的声调令人想起一般的 以线构形的话，那么，我们再看白居易《小童薛 阳陶吹觱栗歌》中描写的器乐吹奏声： 翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。 有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。 急声圆转促不断，轹轹辚辚如贯珠。 缓声展引长有条，有条直直如笔描。 下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。 作者把声音形容得几乎跟线条一样，有时婉转柔 软，像是没有了筋骨，有时抑扬顿挫，像是生出 了棱节；急声历历不绝，圆转流利，如一线贯串 的明珠，缓声延长伸展，一直下去，如用笔画出 的挺直线条；低声下落如坠石般的沉重，高声上 举像彩云在空中飘扬。
如果我们欣赏音乐，就像这段文章所说的，联想到的是抽象的、线条式的运动，这些内容就不是含蓄蕴底。但如果听了音乐，所联想想象到的是形象的，是和主题相关的内容，就是含蓄蕴底，如听了琵琶曲《春江花月夜》，而创作的诗歌《赏<春江花月夜>遐思幻境》，就是含蓄蕴底：
月醉江怀花正香，
江迷花月燕临堂。
溶溶月野江花俏，
浩浩花江月意长。
花影在江江月美，
江云戏月月花藏。
珍惜花月江邀山，
疼爱月江花有鸧。
江月约花当置酒，
花江看月正偎窗。
月催诗兴江花句，
江含花情梦月翔。
拈花对月帆江笑，
近江捧花谢月妆。
花迎月至江山静，
江月问花何日狂？
5.创思性
我们对含蓄蕴底揣摩品味的思维，是一种创造性的思维。人们对传统与创新，有一个比喻的说法：“只有脚踏实地，才能向上跃起”；我们也借用这句话，来看艺术欣赏中的创新。我们只有脚踏艺术作品的实地，才能有在含蓄美中创新的跃起。我们知道人的审美经验、审美趣味和审美素养不同，对不同的含蓄蕴面所引起的联想和想象是不同的，对审美思维也有不同的心理定势。作者和欣赏者审美经验等不会相同，，因此欣赏者对含蓄蕴面的形象思维和抽象思维一定不同于作者，一定富有个性，因此也就富有创造性。并且，欣赏者不仅会不同于作者心目中的含蓄蕴底，而且随着自己审美经验等的变化，每一次对同一含蓄美的理解，也会不重复自己。
如杜甫的《江汉》一诗：
       江汉思归客， 乾坤一腐儒。
　　片云天共远， 永夜月同孤。
　　落日心犹壮， 秋风病欲苏。
　　古来存老马， 不必取长途
其中颔联，《唐诗鉴赏辞典》中是这样理解的：
“片云”二句紧扣首句，对仗十分工整。通过眼前自然景物的描写，诗人把他“思归”之情表现得很深沉。他由远浮天边的片云，孤悬明月的永夜，联想到了自己客中情事，仿佛自己就与云月共远、同孤一样。这样就把自己的感情和身外的景物融为一片。诗人表面上是在写片云孤月，实际是在写自己：虽然远在天外，他的一片忠心却象孤月一样的皎洁。昔人认为这两句“情景相融，不能区别”，是很能说明它的特点的。
但另一个鉴赏者显然与此不同：
三、四两句借景抒情，托物言志。诗人写远浮天边的片云，隐喻自己飘泊不定、居无定所的流浪生活；写永夜孤悬的明月，暗示自己孤独冷清，无依无靠的悲苦处境。片云夜月与诗人同孤共远，可想而知人在旅途的艰辛困苦，也可见出诗人思归之情的急切、深沉。特别不可忽视的是，皎皎明月虽然远在天边，孤独落寞，可是它的银辉四射，朗照万物让天地生色，这分明又象征着诗人效忠君王、忧虑民生的耿耿忠心，换句话说，诗人的一片忠心象高天孤月一样皎洁明亮。王安石有诗云“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”明月寄忠心，暗示诗人尽忠效命，重返朝廷的期盼。“明月”的隐喻意义与杜诗类同。
再如《风雨鸡鸣》一画，此画是徐悲鸿的名作，纸本设色，纵132厘米，横76.6厘米，画左上题“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。丁丑始春，悲鸿怀人之作，桂林”。
此画含蓄隽永，耐人寻味。某人如此揭示内蕴：
1937年，日本帝国主义加紧对中国的侵略，大师运用了浪漫主义手法，借用“风雨鸡鸣”的诗意，抒发了自己的爱国情怀。画的背景为昏暗的漫漫长空，用淡淡的墨色，渲染出风雨交加的场面，看后心情压抑，甚至令人窒息。而一只冠红似火的大雄鸡，不畏艰险，立于峻峭的巨石之上，挺胸仰望天空长鸣。作者借此发泄胸中的忧愤之情，渴望黎明的到来，期盼黑暗过后，与亲人团聚。嶙峋的山石旁，是一丛象征民族气节的墨竹，表现出坚贞不屈的英雄气概。此画气势雄健，意境深远，教化功能极强，唤醒了沉睡的中国公民，激励着一大批仁人志士，为民族解放奋斗不息，是一幅不朽的旷世杰作。
我也曾多次欣赏过此幅画，但我有我的理解，风雨如晦的背景，自然指的是日寇蹂躏中华大地的危急现实，此时正是中华民族处于黑暗之时，社会如风中的动荡，如雨中的泥泞，炎黄子孙的步履异常艰难。而站立在峻峭巨石上的雄鸡，是中华民族呼唤黎明的象征，人们渴望黎明，期待黎明，追求黎明，而从雄鸡的英武之姿、嘹亮歌喉，、声声呼唤中，又给人们黎明必将到来的坚定信念。我们知道作者引用《诗经》中此诗，正是第三次写鸡鸣，第一次是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”；第二次是“风雨潇潇，鸡鸣胶胶”；而第三次才是”风雨如晦，鸡鸣不已”。民谚有“鸡叫三遍，曙光必现”，因此我们坚信黑暗必将过去！而巨石旁的竹丛，暗示着中华儿女爱国的民族节操，因此郁郁葱葱，生生不息，不畏严寒，不畏风雨。

二.含蓄蕴底的容量
含蓄蕴底的容量，有大有小。
一般来说，内蕴丰富者为大；内蕴贫乏者为小。
从含蓄蕴面的角度来看，可以产生多个含蓄悬念者为大，反之为小。
再者，耐人寻味者为大，一品得味者为小。
内蕴隐隐约约者为大，实实在在者为小。
含蓄蕴底的内容，其认识作用、教育作用、美感作用越大，则容量越大，反之则小。
情志含蓄蕴底，仅限于个人恩怨者为小，为国家民族恩怨者为大；理念含蓄蕴底肤浅者为小，深刻者为大，小事理为小，大事理为大。
所蕴者，为不同的形象与形象，或情思与情思。甚或形象与情思，欣赏者也会存在大小的感觉，这就和色彩一样，色彩客观上没有轻重之别，但在主观上，人们总会觉得暖色轻，冷色重；明度高的轻，明度低的重。摄影中讲构图的均衡，也说这种主观上的轻重感，如清晰比模糊重，密聚比疏散重，运动之物比静态之物重，面积大者比面积小者重，等等。
含蓄蕴底最高境界是言有尽而意无穷。
决定含蓄蕴底容量大小的因素，主要有两点：
第一，含蓄蕴面具有多义性，或意义层次丰富，或含蓄蕴面的意义与含蓄蕴场有多角度的联系，则含蓄容量大，反之则小。
第二，含蓄蕴场具有多义性，或意义层次丰富，或某一层次与含蓄蕴面有多角度的联系，则含蓄容量大，反之则小。
以清代画家髡残的《寒林待客图轴》为例，远处崇山峻岭，林木朦胧，灰白的一片似有积雪，近处山坡上疏木古拙，枝干屈曲有致，穿过树木空隙，可以看到几间茅屋，正中堂屋一人端坐翘首，整体色调灰暗，给人一种逼人的寒意。此图很是耐人寻味，画中的人物等待人为什么端坐翘首呢？翘首这个体态语，本身就具有多义性。翘首是注意力高度集中的一个姿势，是这个人物在听山路上是否有脚步声；翘首也是遐思的一个姿态，是朋友将要到来前在幻想朋友相聚的情景吧；翘首往往有放下一切事务，不理睬一切外界刺激，专心等待的意味。可见来客和画中人物关系何等密切。再从画面各种因素来看，我们也会理解这是怎样一个客人。画中题诗有“千岩老冰雪，一路石头滑”的诗句，结合画面来看，天异常寒冷，还来访友，这一定是至友；而且路滑难行也要前来，可见朋友来探访是何等急切；并且画中主人居于深山密林之中，来看望一回更会异常辛苦，但这些都挡不住友谊的诱惑。可见这幅画含蓄蕴底内容丰富。
我们再看萧云从的《闭门拒客图》，此图，有人这样来鉴赏分析：
该图为纸本设色，纵23.7厘米，横14.8厘米，为八幅册页中的一幅，描绘的是一个传说故事。幽静的山境中，坐落一座雅致的庙院。四周修竹、丛林、高柳、古松，院后奇石怪峰，庭左高山峻岭，飞泉山中流出，形成溪水，绕庭而过。图中作者自题：“赵荣禄仕元省其弟子固，子固高卧寮檐，闭门拒之，今就子固画法为图，荣禄笔意虽优，余无取焉。”庭中有一青衣小童回报荣禄来访，房内一人高卧不理，便是赵子固。门庭紧闭，一犬护门，怒视来者。来者头顶高冠，身着红袍，遭到拒见，没趣而回，他便是赵荣禄。赵荣禄即赵孟坚，二人皆宋宗室。宋亡后，子昂降元做了大官，遭到后世很多文人的攻击，也遭受“其弟子固”的奚落。这便是传说中“闭门拒客”的故事。
　　《闭门拒客图》，作者构思颇费经营，人犬安置耐人寻味。这幅画显然是画家借古而讽刺、咒骂那些降清的官吏，并表白自己不和清统治者的合作决心。崇祯十二年，萧云从中副榜第一准贡，科考不利，不赴铨选。明亡后曾参加抗清斗争。失败后，仍以诗和画的形式表达他的反清情绪和遗民之志。他善画山水，也兼工人物，笔意清疏韵秀，绕有逸致，“有工雅绝伦之作”。此画作于清顺治十年（1653年），画家时年58岁。
我们细细品味此图，确实富有意味之处很多。如赵子固的哥哥赵荣禄的多重身份，使寓意重重。哥哥来，闭门不见，显然主人民族之情重于亲情；哥哥也是画家，那么也可以说同是画家，政治立场不同，哪里还有共同语言，哪里还有交谈画作的乐趣；哥哥现在也是一个位高爵显的人，但弟弟视若粪土；哥哥来做说客，弟弟闭门不见，以见他态度坚定，表现了他高尚的节操。就连门外的那只犬，也值得人们揣摩，你看那只犬仰头警惕地怒视来人，正暗示了赵子固的心理状态；赵荣禄已走远，那只犬还是如此，那么刚来时自然会让人想到声声犬吠，试想兄弟俩常来往，会有这样的情况出现吗？可见赵荣禄降元后，赵子固已经和哥哥断绝了来往，蔑视哥哥的为人，痛恨哥哥的行径。再看那只犬，也让人想到人常骂狗的势利，岂知人连狗都不如。
看诗歌《赠瀑布》：
杏坛折枝袖笼香，
神州步岳胸藏江。
乱壑雄风壶口看，
险崖劲隼龙门翔。
云帆睥睨浪露凶，
冬梅欣喜春扣窗。
采来朝霞簪岁月，
足涉阆苑插神秧。
此诗末联，“朝霞”比喻什么，不是确指，因此具有多义性，但一定是美好的事物，是能使岁月更美丽的事物，或许是缠绵的爱情，或许是事业的成就，或许是生活的情趣，或许是真挚的友谊等等。从另一个角度来看，也许只指事业，凭“杏坛折枝袖笼香”来说，这事业就是教师，那么一个教师采来的“朝霞”，就是学识、智慧、品德、高雅，让这些“簪”在学生的岁月上，让学生一生的岁月都是美丽的。

三.含蓄蕴底的分类
从不同的角度来划分含蓄蕴底的类别，可以从不同的角度深刻、系统的认识含蓄蕴底。
1.确切蕴底与变化蕴底
所谓确切蕴底，就是含蓄蕴底是明确的，切实的，不容置疑的。
确切蕴底有这么几个特点：第一，轮廓的清晰性，即含蓄蕴底的内容，范围很明显；第二，内容大体是确定的；第三，欣赏的一致性，即不论任何欣赏者，对含蓄蕴面品味出的内容，是一致的或近似的。
所谓变化蕴底，就是一个含蓄蕴面，从欣赏者的角度来说，不同的欣赏者所品味出来的内蕴，或完全不同，或相同的是“质”，是轮廓，或是大概的内容，而具体的内容是不相同的，是因人而异的。
如美国19世纪著名女诗人狄金森《灵魂选择自己的伴侣》一诗：
灵魂选择自己的伴侣，
然后，把门紧闭，
她神圣的决定，
再不容干预。

发现车辇停在她低矮的门前，
不为所动，
一位皇帝跪在她的席垫，
不为所动。

我知道她从一个民族众多的人口
选中了一个，
从此封闭关心的阀门，
象一块石头。
这首小诗，写当灵魂选择好自己的伴侣，就会坚守着自己的爱情。作者在第二节诗中，用了“车辇”这个意象，来对应“低矮的门”，表现了就是富豪、显贵和名流来追求，“不为所动”；用”皇帝"这个意象以及他的行为，来表现地位再高，再如何倾慕自己，表现的再如何虔诚，可以为自己做出任何举动，自己也“不为所动”，这样的爱情，才是真正忠贞不渝的爱情！这样的蕴底，是确切的，因此是确切蕴底。
看小品文《花盆与大地》：
他望望窗外扬扬洒洒的雪，心里也感到几分凄冷。
没几个学生喜欢他，他踏着雪去问老教师王豫春，看看这位德才双馨的老黄牛，有什么绝招。
王豫春听了这位年轻教师的苦衷，笑着指指花架上的几盆花说：“这些花盆，各有这么一株花，你说平时赏心悦目有几人？”
他说：“你自己栽培的，当然是你一个人。”
“你说春天的大地，有多少株花？”
“哪还能数得清？”
“是啊，花架上花盆的胸怀，决定了只能拥有一两朵奇芳名花，当然只会被极少数人能注意赏识。大地的胸怀博大，胸有千千万万朵花，连那些无名的小花微蕊，也不排斥，自然会使许许多多的人欣赏啊！”
他似乎有所悟，沉思了一会，问：“你是说，一炉火只能暖一家人，这一家人自然喜欢；太阳却温暖天下人，喜欢的人一定是千家万户了？”
王老师笑着，点点头。
这篇小品文，显然是说只有有大地的胸怀，才能让学生喜欢和尊重。大地，不排斥每一朵花，；大地，滋润着每一朵花；大地，给每一朵花以萌芽、生长的空间；大地把每一朵花搂在自己怀里。显然，这里的蕴底是确切蕴底。
再看卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景 ，
看风景的人在楼上看你 。

明月装饰了你的窗子 ，
你装饰了别 人的梦。
这首小诗，有人理解为爱情诗，”楼上看你“是一见钟情于你，”你装饰了别 人的梦“，是说你是别人情梦中的主角，别人如诗如画的爱情幻想中，你的形象是那么美好动人。有人说，这是一首哲理诗，卞之琳自己也是这样看的，他说：“‘装饰’的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦’，我的意思也是着重在‘相对’上。”（《关于〈鱼目集〉》）还有人从人生的角度来理解，如李健吾先生很看重这“装饰”二字，认为这是“诗人对于人生的解释”，“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”。其实，还可以理解为一种人生观、价值观的理解，风景奉献给了你美，你也应该成为风景奉献给他人；月亮奉献给你美，你也应该像月亮一样，给他人以美！可见这首小诗，其含蓄蕴面，其内蕴是一个变化蕴底。
吴思敬在《<断章>赏析》中说：“因为凡优秀诗作都不是平面展开的，而具有多个层面，这不同层面之间又互相交织与折射，从而使诗歌衍生出不同的含义来。正像一道包含有无穷解的方程一样，每个解都是方程自身所具有的，而不是出于解题者纯主观的想像。同时这种不可穷尽性也只有在读者的审美活动中才能显示出来，不同的读者读同一首诗，由于生活环境、文化传统、艺术观念、鉴赏心境等的不同，会形成不同的审美期待，从而在诗歌中会有全然不同的发现。”

2.形蕴底与神蕴底
如果含蓄蕴底是视觉形象或听觉形象，则为形蕴底。
如果含蓄蕴底是人的心理、品性、思想境界等，或某种认识、看法或所持观点，即神蕴底。
如丰子恺的漫画《人散后，一钩新月天如水》，这幅画，画着窗前一张简易的小桌上，放着茶壶和几个小杯，窗上帘子高高卷起，一弯新月静静的悬在天空。这是画外有画的手法，诗歌喜欢用，绘画也喜欢用。我们最熟悉的传说中宋代画院《深山藏古寺》的画，山间一条弯弯曲曲的小路，通向山涧的溪水，一个老和尚正在挑水，却并没有古寺的影子，可是从画面的情景，我们想到了另外一幅画，那就是古寺，是画外有画的典范。丰子恺这幅画，画面外也藏着一幅幅画。我们从茶壶茶杯，想到了或老友久别相逢的畅谈，或诗人对月吟诗作赋的诗意，或亲戚重逢各叙心境的欢快，或同事共探事业秘诀的深沉。而窗外是绿涧中潺潺流水的低吟浅唱，或是暧暧人村点缀着稀疏的灯火，或是垂柳花径的曲处通幽，或是深巷风味小吃的叫卖声声。他们聊着聊着，聊到月到中天才散，这空空的茶桌似乎沉浸在回味的静谧中。
让我们如此想象的蕴底，就是形蕴底。丰之恺还有一幅漫画，上题“船头不是仙源近，那得飞来数片花”，画中一船缓缓向前驶去，船舱后一人划着桨，船舱前一人端坐着，数片花瓣飘飘而来，身边似乎是酒壶酒杯，但人物早已被前面的美景所吸引，抱肘远眺。那前面是什么？前面画面是空白，花瓣告诉了你，你可以尽情遐想。你如果去过苍溪，或许这幅漫画所藏的景色就如网名叫“渠江秋歌”所说的那样“家家农舍粉墙黛瓦，大门上还多挂有匾牌，给人浓浓的书香气息。放眼四望，只见房前屋后麦苗青青，菜花黄黄，桃红柳绿，春光灿烂。然而更多的还是那田间地头、山溪野径的树树梨花，将满世界装扮得犹如世外桃源一般。那漫天遍野的梨花让人不由想起陆游的‘粉淡香清自一家，未容桃李占年华。常思南郑清明路，醉袖迎风雪一杈’的诗来。”当然，这样想囿于原诗是写苍溪的，实际上你可以凭着你的审美经验与审美趣味，自由想象或联想的。
再如诗歌《春雨》：
没有雷声的叱咤
没有闪电的辉煌
从燕子的翅膀落下
默默地湿润一冬干枯的犁铧

嫩了田野的土
绿了乡村的梦
一声声滴哒逗乐了草木
一条条柳枝诉说着童话

山歌萌出旖旎的春光
笑声簪在大地的鬓发
爬在树杈上的玩童
望着田间把太阳种下
诗中末尾种“太阳”，不只是种下的瓜豆，更是农家灿烂的梦；不只是农家下种籽实，更是人们追求美好人生的行动；不只是期待收获沉甸甸的秋天，更是期待收获金色的“太阳”，因此含蓄蕴底属于神蕴底。
我们再看扬州八怪之一的李方膺《潇湘风竹图》，此图有人撰文赏析云：
这幅画作于合肥五柳轩，时为乾隆十六年(公元1751)，这一年李已被罢官，因受到诬陷，心中抑郁，故于合肥私邸所绘之画多有怒气。此画中有粗竹两枝，嫩竹两枝，在狂风中摇曳生姿。主竹挺拔有力，不弯不揖，有参天凌云之气概。整个画面的气势表现在用浓墨、枯墨铺写的枝叶上，所画竹叶不讲成法，秃笔直扫，竹叶画呈扁方状倾斜方向，无叶尖，潇洒随意，尽管风势极强，但枝叶顺风飞扬而不折，透出一种镇静与傲慢。画面中，石与草都是参照物，点染出艰难、恶劣的自然环境。在疾风的鼓荡下，几叶小草已偃伏在地，坚强的石头也似乎极力抗拒，只有劲竹傲立苍穹，岿然不动，片片枝叶都呈现出百折不挠的力量。风是抽象的东西，没有具体的形象，画家通过描绘竹叶的动态变化，有力地表现出疾风的狂吹，使不可见的风有了可视的形象，而且从竹枝飞舞、竹叶相互碰撞中，似乎还可以听到碎琼乱玉的丁东之声。
   一种人格的写照。板桥之竹如清癯的老者，清淡修整，有超然之态。方膺则不然，他的竹宛如在战斗中的猛士，顶天立地，傲岸不屈。他借竹子来抒发情怀，借竹子不怕狂风暴雨、坚忍不拔的品格来自喻。画的左下云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”款署：“乾隆十六年写于合肥五柳轩。李方膺。”钤三印。
此画内蕴一种任凭风吹雨打、我自岿然不动的气概，一种傲然挺立、坚强不屈的品格，因此属于神蕴底。
3.个别蕴底与普遍蕴底
个别蕴底是指针对某个或某类对象的内蕴，而普遍蕴底则是没有对象性的内蕴，比如蕴底是一般的哲理性、精神性的内蕴。
如王昌龄的《长信怨》一诗：
奉帚平明金殿开， 且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色， 犹带昭阳日影来。
此诗末尾两句，以“日影”暗指君恩，那么我们可以揣摩到此诗内蕴宫廷妇女，感叹自己如花似玉的容貌，竟然比不上丑陋而讨人嫌的寒鸦，那寒鸦还能从昭阳宫飞过，翅上带着日影而来，自己却一点点“日影”也得不到。宫女对寒鸦的羡慕，更突出了自己的异常可悲；一点点“日影”也得不到，自然异常凄凉；自己如此惊艳，却不如乌鸦，也让人埋怨不满，愤愤不平；仰望天空一掠而过的乌鸦尚且能带“昭阳日影”而来，自己长年累月守着皇宫却日日月月在黑暗中，没有一丝日影从身上掠过，这岂能不让人伤心？这些内蕴，都是针对宫女的，因此是个别内蕴。
再如莫泊桑的小小说《逗乐》,写“我”到朋友家，怀疑朋友们会和自己开一个什么玩笑，因此自己处处警惕，对朋友的热情、拥抱会警惕，对朋友的笑声、语调、手势会警惕。睡觉到了卧室，“检查了墙壁、家具、天花板、地板”，怀疑“有人来从钥匙孔朝里看”，并且关窗，放下窗帘。连床都不放心，就把床垫及床单、被子，都拉在房屋中间。结果，一个男仆端茶进来，被“我绊倒，把热茶浇在”我“的脸、脖子和胸上，人也压在“我”的肚子上，“我用尽全身力气，朝这张脸上打了一拳。但我立即挨了一阵耳光”。小说结尾说：“我担心会发生一场笑话，而造成这场笑话的，恰恰正是关上百叶窗和到房间中央睡觉这些预防措施。那一天，人们笑够了！”
这篇小小说，蕴含着一个哲理，就是告诉人们---什么是庸人自扰。庸人自扰，就是聪明过了头，本来没事却总会荒唐的意识到有事，而做出一件件似乎是聪明的事，结果聪明反被聪明误，而吃尽苦头。现实中，时常有这样的事，害怕什么，却会出现什么，害怕让我们举止失常，因而正好造成了我们害怕之事形成的原因。这个蕴底，不是针对谁的，因此是普遍蕴底。
小品文《别埋怨，你的生活》，是想告诉你一种生活哲理，即失中有得，因此也属普遍蕴底：
当月末，天空没有月亮，你不要感到晦气，那不是有满天的繁星吗？
    当一路淋雨，泥泞给你带来许多行进中的不快，你不要感到抑郁，那不是雨霁天晴，东边天空出现了一道亮丽的虹霓吗？
   当漫天雪花把你锁在家中、铐在炉边，你不要说让人闷得慌，那不是儿女绕膝，呢呢喃喃，一声声是梅花飘溢的天伦之馨香吗？
   当登山迷路，多走了七道湾、八大岔，你不要埋怨自己，那不是欣赏到别人没有欣赏到的荒趣野花、怪壑奇树吗？

四.含蓄蕴底的深浅
含蓄蕴底的深浅，主要和二个因素有关：
一是含蓄艺术手法的处理不同。要达到深含蓄，就要注意含蓄蕴面的多义性，和含蓄蕴场联系的多向性。
二是含蓄蕴底层次多少不同，自然含蓄蕴底一层则浅，多层则深。
如刘禹锡的《竹枝词》一诗：
杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
此诗末尾一句，采用谐音双关的含蓄手法，表现了一个姑娘听了江上传来的歌声，自己琢磨不定是否向自己表达爱意，就像这天气东边的太阳出来了，西边还在下着雨，说不是晴天吧，却又是晴天，真是无情又有情。此含蓄蕴面和含蓄蕴场没有更多的联系，因此属于浅含蓄。
《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗　饮仙醪曲演红楼梦》中有这么两段：
说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名`群芳髓"。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰`千红一窟"。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴，宝鼎，古画，新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污。壁上也见悬着一副对联，书云：
幽微灵秀地，无可奈何天。
宝玉看毕，无不羡慕。因又请问众仙姑姓名：一名痴梦仙姑，一名钟情大士，一名引愁金女，一名度恨菩提，各各道号不一。少刻，有小丫鬟来调桌安椅，设摆酒馔。真是：琼浆满泛玻璃盏，玉液浓斟琥珀杯。更不用再说那肴馔之盛。宝玉因闻得此酒清香甘冽，异乎寻常，又不禁相问。警幻道：“此酒乃以百花之蕊，万木之汁，加以麟髓之醅，凤乳之麯酿成，因名为`万艳同杯"。”
这儿，也是谐音双关的含蓄手法，香是“群芳髓”，谐音“群芳碎“;茶是“千红一窟”，谐音是”千红一哭“；酒是“万艳同杯”，谐音是”万艳同悲“。这是暗示了金陵十二衩等的悲惨命运，这些女子是”芳“是”红“是”艳“，点明了美丽异常；而从来源”诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制“等来看，又或出身高贵或气质不俗；从依凭的香、茶、酒来看，又是说明这些女子不过是供人们美化生活、休闲品尝和陶醉时光之物。而和警幻仙子的名称联系来看，更是让人感到世间的美好，不过是虚幻之物，佛家有道是色即是空，空即是色，世人自该警悟。这样看来，含蓄蕴面，有多层意义，又和含蓄蕴场有多种联系，因此内蕴很丰富，这自然是深含蓄。
我们再谈谈“象外之象”和“味外之味”的含蓄底蕴层次。
 唐代司空图提出的“象外之象”，该怎样来理解呢？首先象，是形象，也即必须人感官可以感受到的，才可以称为形象；在诗歌中，就是意象，也即这个形象蕴含着作者的思想情感。其次，前一个“象”是指诗词中作品表层的艺术形象，它是具体可感的，是实的。后一个“象”，它在字面上是看不见的，是虚的，是读者发挥主观能动性，在审美心理过程中的产物，可谓实中有虚。象外之象，如果只是物象则浅，如果是意象则深，我们这里说的是意象。
         象外之象，对作者而言，它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象；对读者而言，它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示，通过想象和联想重新创造出来的意境和艺术形象。这象外之象，更丰富更灵活更具有读者的主观色彩。自然，这也是作者预期的留给读者的想象和联想空间。可以说，在这里我们看到了诗歌艺术价值的实现，是作者和读者共同完成的。注意，这里谈到的第二个“象”就是含蓄蕴底，因为这个“象”仍然是意象，因此这个含蓄蕴底，“象”是一层，“意”又是一层。比如，虞世南的《蝉》“垂绥饮清露，流向出疏桐”，我们从作者的文字中先看到第一个形象是蝉，是有着触须的蝉在树枝上居高饮露，叫声从稀疏的梧桐树林中传来，这儿有视觉形象，也有听觉形象；接着读者通过文字中的隐喻，联想到现实生活中，品格高洁，声名远播的人，这就是象外之象了，是第二个“象”了。此“象”自然蕴含着作者对人格美的赞颂这个“意”了。再如李煜“春花秋月何时了，往事知多少”，春花秋月这美好的景象，是第一个象；但读者依凭作品中的文字，想象到了在李煜幽禁之前，春花灿烂或者明月朗照之时，万千美人陪伴，吟诗作赋，寻欢作乐，是何等风光，现在幽禁此地，再看到此情此景，怎不使李煜自己又联想到过去呢，这会使他更痛苦，难怪他说春花秋月何时了，希望不再看到春花秋月，显然看到只能徒增痛苦，这就是象外之“象”以及其“意”了。l李清照的诗句“至今思项羽，不肯过江东",从字面来看，我们随着作者的笔触想到了项羽，垓下之战，宁可战死，也不愿再退到江东这段史实，这是第一个象，而同时似乎看到南宋王朝苟安江表，只顾寻欢作乐，流露出作者的不满和指摘，这就是象外之“象”以及其“意”了。
        提倡诗歌要有“象外之象”，就是要求诗歌抒情言志不浅露直白，力求深沉含蓄，言近旨远。做到不即不离，有无相生，虚实结合、有限和无限相统一，使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。就是要充分利用艺术形象的暗示隐喻功能，传达出艺术形象内在的意蕴，引导读者积极的想象和联想，使读者根据作品的艺术形象进行审美再创造，去拓宽审美空间，通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味，达到言有尽而意无穷，从而获得更大的审美享受。
  在诗论中，我们还常常看到“韵外之致”、“味外之旨”等说法。
        在“韵外之致”一词中，韵和致都有情趣的意思;“味外之旨”中的旨，是滋味美的意思，也即味外之味。味，在诗歌中有情味、意味、美味等的不同，这样看来，这两种说法，含义是一样的。
        在具有艺术美的前提下，诗歌中表现的情感，是情味；诗歌中表现的思想内容是意味；诗歌中表现的, 审美趣味，是美味。这样看来，象外之象是从诗歌形象的角度说的，味外之味是从诗歌的思想情感角度说的。
       味外之味，前一个味字，是读者在审美过程中，首先品到的诗味；第二个味字，代表读者在审美过程中后品到的诗味。含蓄蕴底只内蕴前一“味”则浅，同时还内蕴后一“味”则深。
        王维《终南别业》中，有一句“行到水穷处，坐看云起时”，写走到溪水尽头，看来无路可走了，可是他一点不懊丧，悠然地坐下，欣赏山外飘荡而来的白云，真有佛家的胸怀。是啊心即是境，境即是心，我们的心情会改变环境的。因此，在怎样的情况下都是心静如潭。你看他从容不迫的坐下，看云。而云，慢悠悠的飘来，又反衬了他的心境；并且白云又象征着纯洁清净的心。这是第一味，我们感受到了情味，也即对无路可走时这种心态的赞赏之情。接着，我们由此体味到人生中，不论爱情、生活和事业中，也会有艰难困苦时，也会有走投无路时，那么我们就该有一个博大的胸襟，不慌不惧不悲不馁，从容对待，这就是味外之味---一种意味。
        朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”我们欣赏时，看到了一幅可爱的风景画，一方小小的池塘，像一面清澈明亮的镜子，金鳞似的阳光，白纱似的云朵，从水中荡悠悠的飘过，多么招人喜欢，使人不由的问怎么能清洌洌的美成这样，是因为源头有鲜活的泉水来啊！我们品出了这诗歌的美的韵味，这是第一味。我们再看题目，“观书有感”，就体会到要使我们的心要像塘水那样清澈明亮，就要不断学习，不断注入新的活水，那样才能真正有美的慧眼，发现美认识美沉醉美，就像映入池塘的天光云影一样，这是味外之味，是意味。
        陆游《沈园二首》 其一，这样写道"城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。 伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 "这是陆游七十五岁时重游沈园（在今浙江绍兴）写下的悼亡诗。四十四年前,陆游和唐婉在沈园和唐婉最后一次见面.从"惊鸿"一词,我们想到了曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿”的凌波仙子的倩影,这儿显然是指唐婉,这表明唐婉在作者的心目中就是一个仙女,轻盈窈窕,气质高雅,风度翩翩,异常动人,表现了作者对唐婉的挚爱、眷恋，这是前味---情味；但结合“伤心”一词，显然作者回忆当年唐婉在沈园，影映桥下绿波，现在人去园空，不免异常悲伤，蕴含着作者深沉的爱、坚贞的爱，这是味外之味---也是情味。
        既然说“味”，就是指在表现上具有含蓄隽永的特点，读者只有含英咀华，反复品味，才能嚼出诗的情思、美感和趣味。司空图在《与李生论诗书》中说：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”意思是形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到味外之味了。

五.含蓄蕴面与蕴底的关系
对含蓄蕴面与蕴底关系的认识，可以深化我们对含蓄艺术手法的认识。从文学艺术的创作实践来看，二者的关系主要有以下几种：
1.相似关系
如罗隐咏物诗《蜂》：
不论平地与山尖，无限风光尽被占。
采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？
此诗蕴面是写蜜蜂，蕴底是写名流显贵，二者是相似的。名流显贵像蜜蜂一样占尽了无限风光，他们追名逐利一生，也采得百花之蜜，获得巨大的功名利禄，但”终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了“。
再如谷禾的《陀螺之诗》
从被鞭子抽打，一只陀螺
越转越快

一只陀螺，越转越快
它跳上桌子
变成了一团光越转越快
 
一团呼啸的光
带动桌子的海平面
带动我的晕眩越转越快
 
鞭子消失了，它也不停下来
它呼啸着，吞噬了时间
黄土层评论说，此诗”所揭示的是现代人忙碌、焦灼、永不得停歇的工作生存状态。上班时候，自然有一摊子事情俗务缠身，得大脑高度紧张地投入；下班后，难道就歇息了吗？没有。还是电话不断，各种应酬交际继续劳役着这身心；睡觉了，难道就歇息了吗？没有。在梦里，依然就各种的筹措预谋对策需要制定和理清。这就是“鞭子消失了，它也不停下来”,这就是这只被都市、被现代化高度挟持的现代陀螺的命运。“看来这首诗，含蓄蕴面是陀螺，蕴底是现代都市快节奏生活的人们，二者也是相似关系。
2.形意关系
这种关系，指含蓄蕴面是形象的，含蓄蕴底是一种精神、情感、思想或品德。
如丰之恺的一幅漫画，画中画有一堵墙，墙内芭蕉树的巨大叶子参差翠绿，旁边还有一棵桃树，红红的花瓣随风飘落到墙外，墙外一个妇女带着孩子专注地观赏着出墙来的花木，孩子兴趣盎然的指点着景色，不远处一只猫蹲着，也似乎对这飘飘洒洒的落红感兴趣，静静地注视着。画的左面写着”落红不是无情物，化作春泥更护花。怀琴先生雅属。之恺画。“此画，从所题龚自珍这句诗来看，是有深意的。花红叶绿是美的，这美绝不自私的独享，一定要伸出墙外让他人也能沉醉这种美，这是一种胸怀，这是一种奉献，这是一种博爱。美，即使遭遇毁灭，也要使这种毁灭成为一种新生，落花最后化作春泥，还要滋润未来的姹紫嫣红，还要创造一个新的明媚春天。这春泥，不是只狭隘的滋润庭院的花朵，而是要滋润墙外更广阔的天地。这样的美，自然连妇孺都会感受到的，都会赞叹的。这样的含蓄蕴底是“意”，画中景物等形象是“形”。
再如宋代杨万里《过松源晨炊漆公店》一诗：
莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。
正入万山圈子里，一山放过一山拦。
此诗形象的说明一个道理，当我们取得一定的成绩时，以为就像登上山岭一样，以后的路就会像下山一样轻松了，谁知前边仍是一山又一山。告诫人们不要因一时一事的成功而陶醉，而要充分认识到前面的路还很长，还很艰险。
3.心象关系
这是指含蓄蕴面是人物的言行、肖像等，而含蓄蕴底是人物的心理、情感、精神、思想等。
如《诗经·君子于役》一诗：
       君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
　　君子于役，不日不月。曷其有佸？鸡栖于桀。日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？
这是一首妻子思念在外服役的丈夫的诗。此诗最有味的是傍晚时分，这个妇人的一个行为---在大门外凝视着牛羊从山上下来，回到圈栏；鸡也回到鸡舍。在思念丈夫时，这正透露出了妇人的心理秘密。妇人看到“鸡栖于埘”，就想到丈夫在家时，这会也该回家了。看到那牛羊，就似乎又看到丈夫在暮色朦胧中，打着口哨，扬着鞭子，缓缓地赶着牛羊从郁郁葱葱的山间归来；或者妇人此时看到归来的牛羊，心中正在感叹，日落月升之时，连这些牛牛羊羊，都知道回自己的窝，你怎么一个黄昏又一个黄昏，不见你踏进家门；也许因为此时山村正牛羊入圈，炊烟袅袅，男人门槛歇息，女人灶下忙碌，孩子们在院落奔奔跳跳，打打闹闹，一派温馨的情景，而孤独的她越发思念起在外服役的丈夫来。
再如《左传·鞌之战》有这么一段文字：
癸酉，师陈于鞍。邴夏御齐侯，逢丑父为右。晋解张御郤克，郑丘缓为右。齐侯曰：“余姑翦灭此而朝食！”不介马而驰之。郤克伤于矢，流血及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘，余折以御，左轮朱殷，岂敢言病。吾子忍之！”缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣！”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事，若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也。病未及死，吾子勉之！”左并辔，右援枹而鼓，马逸不能止，师从之。齐师败绩。逐之，三周华不注。
这段文字，写得十分精彩。如写到郤克被箭射伤，血流到了鞋上，还没有中断擂鼓，一直到不能再坚持了，才说：“我受重伤了。“这里蕴含着郤克复杂的心理，当郤克刚被箭射伤，虽然疼痛，但他知道自己这个角色关乎到成败而坚持着，当血流到鞋上了，一定感到躯体无力，双手发软，但还咬着牙坚持着；终于感到再难坚持下去了，才向身边的护卫与驾车者求助。他的坚强、理智以及英雄气概都表现了出来。
4.形形关系
此指含蓄蕴面是形象的，含蓄蕴底也是形象的。
如八大山人的《秋花危石图轴》，画面正中一块突兀竖立的巨石，像一细长的脖子上，向前探出一个硕大的脑袋，因此显得斜倾欲倒，极其危险。危石向前探出的下方，生长着一株玉簪花，此花茎枝细弱，土薄壤瘠，又面临着随时被上方的巨石砸下来的危险。此画，显然危石指清朝统治者，而玉簪花指自己。危石巨大，指统治者力量强大；而位于自己玉簪花上部而又随时会落下来，暗指自己所感到的压抑和危险。在这种情况下，玉簪花还挣扎生存着，还想把花的美丽和芳香留给世间。这正是八大山人当时的现实现状。因此属于形形关系。
徐志明在《横涂竖抹千千幅 墨点无多泪点多——朱耷<秋花危石图轴>赏析》一文中说：
《秋花危石图轴》中署款的“八大山人”和“八大山人”的钤印，隐寓“哭之”、“笑之”、“哭笑不得”之意，以寄托其愤懑之情。关于“八大山人”一号的含义，清代陈鼎在《八大山人传》中说;“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”又记载道：“余每见山人书画款题八大二字必联缀其画，山人二字亦然。类哭之笑之，意盖有也。”
　　从1685年起，朱耷的作品只署“八大山人”这一别号，直至康熙四十四年(公元1705年)去世。朱耷的“八大山人”署款在各个时期字体和书写形式都有所变化，题款中“八”字的写法有“><”和“八”字之分，写有“><”的作品是在他59—69岁之间，寓意“笑之”;写有“八”字的作品是在他70—80岁之间，寓意“哭之”。张庚在《国朝画徵录》中写道：“题款‘八大’二字，必联缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之’、‘笑之’，字意盖有在也。”而《秋花危石图轴》中的“八大山人”署款，“八”字两点，向内合而不向外分，明显是朱耷70岁以后所作，而图中的“八大山人” 钤印，“八”字呈“><”状，应为朱耷70岁以前所刻，在一幅作品中，两种“八”字皆在，“哭之”、“笑之”共存，或许反映了当时朱耷心中那种“哭笑不得”的心态。
看了这两段文字，让我们更深刻的理解了这幅画。
我们再看孙犁《荷花淀》中的两段文字：
1).她们轻轻划着船，船两边的水哗，哗，哗。顺手从水里捞上一棵菱角来，菱角还很嫩很小，乳白色。顺手又丢到水里去。那棵菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了。
2).后面大船来的飞快。那明明白白是鬼子！这几个青年妇女咬紧牙制止住心跳，摇橹的手并没有慌，水在两旁大声哗哗，哗哗，哗哗哗!
这两段文字，都写到了划船的声音，但后面一段文字是写鬼子追上来时的划船声，这声音使我们想到了，这些妇女紧张的一副副面孔，使劲划船的身影，船桨飞快起落的情景，小船飞速行驶的画面。含蓄蕴面是听觉形象，含蓄蕴底是视觉形象，因此属于形形关系。

5.奇正关系
凡是夸张、变形、比拟、超常幻想以及不合逻辑的艺术因素为含蓄蕴面，则为奇：而符合现实规则的内容为含蓄蕴底，则为正。
如女诗人郭叙峰的组诗《故乡·中秋》之一：
 风牵着笛声在月光中漫步
缕缕乡愁咬紧梦的丝线
钻入夜的深处
秋虫弹破红尘
在月桂的枝头打捞香气
在月光的翅膀上与温柔牵手
我独酌月下
饮下你三千丈的温柔
然后醉眼朦胧眺望那头会说话的老黄牛
艺术的生命在于变化，如果总是拾人牙慧岂能是好诗？变化，才能不同于古人，不同于他人，也不同于原来的自我，从而展示出一种创造性。郭叙峰的诗句正是这样，并且一反平中见奇的炼词。而取奇中见平之势，因奇而富有心灵冲击力，因平而不至于怪诞晦涩。如“缕缕乡愁咬紧梦的丝线”，这“咬紧”则用的奇，但这“咬紧”正蕴含着因乡愁而产生梦的必然性，以及对梦追求的不放松，那梦又如丝线，悠长的，柔情的，萦绕着人的。“在月光的翅膀上与温柔牵手”，那“翅膀”用的奇，但这“翅膀”暗示了时光的速度，当人处在柔情蜜意的沉醉中，时间知觉总是失误，中秋夜的团圆一定会感觉匆匆而过，好似古人所说的“欢娱嫌夜短，寂寞恨更长”吧。
再看王和卿《醉中天·咏大蝴蝶》“弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。”
庄周梦中的蝴蝶，没有功名利禄的羁绊，逍遥自由。但这只蝴蝶却挣脱了庄周的梦，来到了“天下熙熙，为利而来；天下攘攘，为利而往”的红尘。而那“花”正象征着世人看来美艳无比的名利。它何等贪婪“三百座名园，一采一个空”；它咄咄逼人的气势何等霸道，竟“唬杀寻芳的蜜蜂”；它不允许任何人占有花，谁影响自己占有花谁就是仇敌，你看它为名利手段非常娴熟而有力量，“轻轻飞动”就“把卖花人搧过桥东”。此也像讽刺一个“花花公子”，竟也意味十足。总之，此曲含蓄蕴面是“奇”，含蓄蕴底是“正”。
 6.形味关系
此是说，含蓄蕴面是某种形式，含蓄蕴底是情味、意味、美味、趣味等等。
如《邹忌讽齐王纳谏》开头的一段：
邹忌修八尺有余，而形貌昳丽。朝服衣冠，窥镜，谓其妻曰：“我孰与城北徐公美？”其妻曰：“君美甚，徐公何能及君也？”城北徐公，齐国之美丽者也。忌不自信，而复问其妾曰：“吾孰与徐公美？”妾曰：“徐公何能及君也？”旦曰，客从外来，与坐谈，问之：“吾与徐公孰美？”客曰：“徐公不若君之美也。”
这里的三问三答，很有意味。这三问，意思一样，但句式却不同，问妻子多了一个词“城北”，这样一来句子就长一些，相对来说就是一个长句，长句自然语气显得舒缓，舒缓就有几分亲昵感；而问妾句子短些，语气略显生硬，就让人感到严肃些。再从“孰”字的位置来看，问妻问妾是倒装句，问客是一般语序，因此问客似乎平平淡淡而问；问妻问妾却有一种轻松活泼的心态。三答也意味深长，妻答多了”君美甚“三个字，从复句来看也是一个长句，并且要注意不同于”君甚美“，因此说话人轻松、随意而又亲昵、调皮就表现出来，而妾的回答就显得很拘谨；而和客人比起来，妻妾都采用反问句，显得更肯定也更有情味，而客人却用一般陈述句，显得平淡而又平静。看来形式中蕴含着丰富的内容。
再看陆游《钗头凤》”红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。       春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！“
古诗词的标点符号是人们后来加上的，这首词中的三个“错”和三个”莫“，有人加的就不是顿号，而是句号。顿号显得语气急促，如三个”错“在诵读中就给人后悔莫及之感；而用句号，每一”错“字之后，停顿延长，语速迟滞，表现出心情沉重、抑郁，而又深深回忆、思索，并自责而悔恨，蕴含自然更为丰富。
这就是人们常说的，有意味的形式。

第四章  含蓄的分类
我们对含蓄分类，既可以从含蓄蕴面进行划分，也可以从含蓄蕴场进行划分，还可以从含蓄蕴底划分。这每一个划分的角度，还可以从不同的着眼点入手，划出不同的类别。因此，我们前面从某些角度对某些概念的划分，也可以代替整个含蓄手法的类别划分。下面我们再从某个角度来对含蓄类别作一些划分，以便更深刻地认识含蓄，应用含蓄艺术的规律来欣赏、创作文学艺术。
一.全藏含蓄与半藏含蓄
司空图“不着一字，尽得风流”一语，是指不着墨一个字，就刻画出一个超逸美妙的完美艺术形象。这就是全藏含蓄，也即藏而不露。这是诗人追求的一种境界。这样的诗，一定含蓄隽永，耐人寻味。
       要写出这样的诗，常见的艺术技巧有：
       一.比喻笔法，暗示其意。
       唐代诗人朱庆馀所写的《闺意》： “洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？” 张籍看了后，以《酬朱庆馀》为唱和诗： “越女新妆出镜心，自知明镜更沉吟。 齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”
       乍一读这两首诗，还以为是一对恋人的艳情之作。后来作者朱庆馀把最初为《闺意》的题目改为“近试上张水部，”为何呢？ 原来诗人以“新妇”自比，以“舅姑”比主考官，以“画眉”比自己的诗文。以“夫婿”喻指当时在诗文上颇有名气，而且又乐于提拔后进的水部郎中官张籍。通过优美的诗韵，巧妙地表达了一名应试举子，在面临关系到自己仕途的一场考试前，那种特有的不安和期待心情。 而张籍的诗中同样以“明艳”、“越女”比籍贯为越州（今浙江绍兴）的朱庆馀；以这位出自镜湖（今浙江镜湖）湖心的美女的歌喉抵得一万金，比喻朱庆馀的诗文功夫，以此打消他的“入时无？”的顾虑。 全文无一字写科考，却写尽了科考时作者的忐忑心理。
       二.以景寓情，亦景亦情。
       如杜牧《秋夕》：“繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。萧萧楚客帆，暮入寒江雨。”诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅人的旅途凄寂劳苦之感，不着一字，却尽寄寓其中。
       三.笔锋侧入，暗藏形象。
       宋代诗人《早起见雪》 一诗，“折竹声高晓梦惊，寒鸦一阵噪冬青。起来檐外无行处，昨夜三更犹有星。”这首诗写雪，却全诗不见一个雪字，却落笔有雪，而且雪很大，竹子被雪压折了，大雪封路难以出外。这主要是作者从侧面的竹、鸦、路入笔而达到这样的艺术效果，是睹影知竿法。
       四.借古讽今，影射现实。
       李清照《夏日绝句》，“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，从表面来看是赞叹项羽的，这里起调高亢，鲜明地提出了人生的价值取向：人活着就要作人中的豪杰，为国家建功立业；死也要为国捐躯，成为鬼中的英雄。爱国激情，溢于言表，确有振聋发聩的作用。诗人目的在鞭挞南宋当权派的无耻行径，借古讽今，正气凛然。表面却无一字提到南宋当权派，写得曲折迂回。
       五.咏物寄意，联想丰富。
         明代于谦 在《石灰吟》中写道“ 千锤万凿出深山， 烈火焚烧若等闲。 粉身碎骨浑不怕， 要留清白在人间 。”这首诗表面无一字写自己，却又处处以石灰自喻，咏石灰即是咏自己磊落的襟怀和崇高的人格。
       六.取中意象，情意深长。
       李白  《忆东山》“不向东山久， 蔷薇几度花。   白云还自散， 明月落谁家。 ”不写有象谢安与东山那样的离别，却未成就象谢安那样的功业；也不写在诗人的沉吟中，已经是光阴虚度、壮怀莫展了；也不写自己要像白云一样淡泊功利，浪迹天涯；也不写像明月那样纯洁而不愿和权贵同流合污；只选择了蔷薇、白云、明月几个自然意象，就全表现了出来。是啊，白云和明月等不及李白了，李白自己辜负了白云、明月。
而半藏含蓄，即常说的半藏半露，人们常用“犹抱琵琶半遮面”来形容。
晋代傅玄的《杂言》：“雷隐隐，感妾心。倾耳听，非车音。”看来只有十二字，但很有滋味。一个思妇，非常想念自己的丈夫，想到了痴痴呆呆的地步，当远方隐隐约约的雷声传来，她竟然以为丈夫乘着车回来了，非常高兴。不由又倾耳细听，却不是车声，自然感到何等的失落。这里所隐藏思妇的情感和心理是一半，而字面上写出来思妇的行为和错觉是另一半。
明代画家戴进的《风雨归舟图》很有名，此画在史仲文 胡晓林所著《中国全史》中说：
《风雨归舟图》现藏于美国弗利尔美术馆，立轴，纸本浅设色，纵14.3厘米，横81.8　厘米。此图所画为传统题材，但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部，作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨，扫出惊心动魄的景象：远处山峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开，隐约散落在烟雾之中，山下的竹丛、树木、茅舍，全在变幻的雨雾中飘忽，似乎随时都有被风刮走的趋势；几个农夫佝偻着身躯，顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去；溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着。。造物者狂怒了，它以雷霆万钧之势震撼着大地。然而，在画幅右下方却出现一组抗暴的力量：顿挫有力的大斧劈皴刻画出。崚瘦硬的山岩，在暴风雨面前岿然屹立；岩石上下的树丛，虽然被狂风摇撼着、撕扯着，但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击，虬枝挺劲，坚毅不屈；特别引人注目的是在画面近景的显著位置上，一叶扁舟，正顶风冒雨前进。船头坐着两位乘客，斜撑着雨伞，神情自若，船尾站着艄公，披蓑戴笠，挥篙奋战，塑造了与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用，揭示了全画的主题。画幅形神兼备，气韵生动，具有强烈的感染力，使人似乎听到风雨的喧嚣，感受到创作者坚毅的精神力量。在这幅画里，画家那"托古就新"、不拘一格的艺术创造，"兼法诸家"的风格特点，淋漓尽致地体现出来。
这幅画，最有味的是画中的舟以及舟中的人。此舟在画面的最下方偏左侧，占画面不到十分之一，这样整个画面就给人无边风雨的感觉，风雨的狂暴也就充分展示出来了，而且位于舟的上方，更给人一种逼人的压抑感和冲击力，但小舟居然逆风而行，这就给人一种不怕风雨的豪气，一种敢斗风雨的勇气。而乘舟之人神情自若，那种自信、乐观、从容、坚定都寓于其中，这也是半藏半露的一个艺术典范。
西晋左思《咏史》之五云：
皓天舒白日。灵景耀神州。
列宅紫宫里。飞宇若云浮。 
峨峨高门内。蔼蔼皆王侯。
自非攀龙客。何为歘来游。
被褐出阊阖。高步追许由。
振衣千仞冈。濯足万里流。
此诗末尾两句，很有意味。衣服曾靠近过达官贵人，曾靠近过利欲西薰心的士人，曾靠近过阿谀奉承的小人，因此作者抖衣服，要抖尽衣服上所粘的功名利禄的世俗之气；双脚曾踏过豪华之地，曾踏过高门大宅，曾踏过名利场，因此作者要洗尽脚上所粘的一切污浊之气。抖衣要在千仞高的山岗，表明了要抖一定要抖的干干净净，让这些“尘土”远远落入沟壑，那种坚定表现无遗；洗脚要在万里河流中，表明了要洗浊臭就要洗得一丝不留，万里河流洗过才会感到洁净舒心，那冲刷污泥浊垢的气势，显示了厌恶至极，决心无比，毫不犹豫，除恶务尽的心理。这些内容也在半藏半露中。

二.立体含蓄与平面含蓄
诗歌的一般意象，当我们揣味时，思维是线形的。但也有些意象，我们欣赏时，明显的感到它的立体性，也即这个意象可以从多个角度来看，每一个角度，有每一个角度的意味，形成了意象的多义性。这无疑扩大了意象的蕴含，达到言有尽而意无穷的艺术效果。这样的意象形成的含蓄，自然是立体含蓄。
         今日读了陕北著名女诗人郭叙峰的一首微型诗，让我对此有了更深的体会。 《礼物》：
      
       备点花香、鸟鸣     
       为孤旅生涯中的你     
       消愁、解闷
     
       大家看“花香"和”鸟鸣“，不过是两个在诗歌中常见的意象，但在作者笔下焕发出光彩，不仅在比拟的手法中，使它特点变得新颖；而且蕴含丰富，耐人寻味。真正成了两个富有立体感的意象。
       从一个角度来看花香、鸟鸣，它们都是自然界最美的形象。把最美的花香鸟鸣作为礼物，说明和孤旅生涯中的”你“，感情何等深厚。从另一个角度来看，花香鸟鸣，让我们感到了春天的来临，那么这样的礼物，自然饱含深情，让人感到春天般的温暖。春天的花朵，馨香一缕一缕飘来，春天的林鸟，一声一声鸣叫，情意绵绵，情感悠长。在你踽踽独行时，路旁的鸟语花香，为你解闷；在你雪地苦行时，心中的鸟语花香让你看到希望；在荒漠中穿行时，前面的鸟语花香，给你了力量；攀爬高山大岳是，山巅的鸟语花香，给你永不放弃的梦想。这鸟语花香，是你在孤旅生涯中给你的嘱托，给你的祝福，给你的建议，给你的鼓励，给你的帮助！
女诗人郭叙峰诗中的立体意象，是化实为虚，虚中藏实，既有语言表层的新鲜别致，又有深层丰富的蕴含，显得非常含蓄隽永。以“花香鸟鸣”，写出了自己的情感，写出了诗境，也表现出了自己的品格。内蕴，层次丰富，角度多样，显示了作者深厚的功底。
       这种立体意象，是一种冰山式的表现方法，露于水面的是冰山的一角，水面下才是冰山的主体；或者说是一种桃花源式的表现手法，入口小，但是进入桃花源才能看到迷人的全景。我们感到了孟子说的“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”我们看到了作者艺术技巧的娴熟，那“花香鸟鸣”，是灵机一动的比拟，是联想翩翩的比喻，也是把春天凝缩成的借代。
       王国维说“有境界则自成高格”。这境界，就是作者的审美修养、艺术修养和道德修养的完美结合吧！
       我忽然想到李煜  《相见欢 》“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。   胭脂泪，留人醉，几时重? 自是人生长恨水长东。”这儿“春红”二字，也是一个立体的意象，以“春红”指春花，突出了花的色彩，花的艳丽可爱就充分表现了出来，流露出作者深深地喜爱，但已经凋谢了，那么深深地惋惜之情，自然不言而喻。“春红”，也是自己原来生活的暗示，是啊那时在宫廷醉生梦死，豪华奢侈，多像春天百花竞发，用“春红”来比喻暗含着自己深深地眷恋之情。现在那样纸醉金迷的生活，已经一去不复返，那是多么让人痛苦的。作者，也以“春红”指自己曾拥有的美好青春年华，但也逝去，这又让人何等伤感！
      而平面意象，只可以从一个角度看，寓意也从一个角度展开，因此是平面的。这样形成的含蓄，也就是平面含蓄。
如我们经常面临“以丑为美”的现象，传统戏曲中的生旦净丑，其“丑”的价值在于“趣”，它能满足人们休闲娱乐的需求；再联想到园林中的假山怪石，记得清代刘熙载在《艺概》中说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”这“丑”的价值在“奇”，它能满足人们好新猎奇的需求。郑板桥画石，曾言“一丑字则石之千态万态皆从此出······燮画此石，丑石也；丑而雄，丑而秀。”这丑的价值在于“意”，它能满足人们滋润灵魂的需求。而奇丑的陨石，这丑的价值在于“真”，它能满足人们认识客观事物的需求。贾平凹的散文《丑石》，写的就是陨石，但这陨石一旦进入散文艺术，就是意象了。这意象，作者从一个角度构思，所蕴含的内容也从一个方向展开，因此是平面含蓄。作者在《关于<丑石>的通信》一文中说：
事实就是这样：中华民族，是一个藏龙卧虎的民族；社会主义制度决定了中国这块土地的丰富和神秘。三中全会以来，人才的发掘和培养，得到了空前的重视：当我每日读着报纸上的人才的报道，身心都处于一种激动之中。在这了不起的时代里，我接触到好多各方面的人才，了解他们，熟悉他们，向他们学习，同时深深懂得了人才成长的艰难性和发现人才的艰难性。有好多人才，遗憾的常常不被人们发觉和理解，反而遭到热讽冷刺，甚至打击迫害。但他们可贵的并不懊丧和沉沦，而是忍受着寂寞和委屈，自强不息。对于这种情况，我总想写点什么东西。但苦于没有一个好的角度。有一次听到一位朋友讲起某地发现陨石的事，立即触动了我儿时老家门前一块丑石的记忆，创作欲以此爆发了，连夜草成了这篇散文。
再如《最美》一诗：
孤独地跋涉在沙漠
死寂的沙丘那边
－－驼铃叮当
这是人间最美的弹唱

扯起远航的帆等待
飘零枯叶的那边
－－秋风瑟瑟
这是世间最美的山歌

疲倦地夜攀山峰
休憩撩拨人心的那边
－－小屋鼾声
这是天下最美的曲调

手握着照片痴呆
拨通手机那边
－－嗓音嘶哑
这是全球最美的百灵
此诗末尾一段，写因思念而和她通话，她的声音嘶哑了，本来并不美，但由于感情的缘故，因此听起来像百灵鸟的鸣叫一样动听。揣摩其中的意味，应该从一个角度展开，因此属于平面含蓄。

三、形式含蓄与内容含蓄
我们所说的形式含蓄，就是含蓄蕴面为形式因素。
我们以建筑艺术为例。建筑艺术的含蓄，就往往以某些形式因素为含蓄蕴面，其名称、用途、主人和建筑背景等内容为含蓄蕴场。例如，人民大会堂“首先整个建筑的基本色调是采用浅杏黄色的暖色调。不论是晴朗的日子，还是阴雨下雪，这种墙面色调能给人一种温暖而明朗的感觉。细看暖色调中还有许多层次。如黄色就有好几种层次。台基是黄中微红，墙面是杏黄，枋是淡黄，平檐是金黄，国徽是耀眼的金色，并加上红底。这些色调配合在一起，很协调，在单纯中见出丰富。”这里，不仅从形式上，给人以“温暖而明朗”的形式感，而且这种形式感在“人民大会堂”这个名称，以及主人、建筑的社会背景等含蓄蕴场中，蕴含着深意：“中国人民摆脱了旧社会的悲惨生活，好像拨开乌云见青天，人们为了实现自己的革命理想而积极参加社会主义建设，心情是开朗的。”并且是人民自己的大会堂，因此也是温暖的。（以上引用杨辛 甘霖《美学原理》）
再如《诗经·周南·芣 苡》
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
这首诗，从重章叠唱的形式中，我们可以感受到节奏回旋、婉转、欢快，这就是含蓄蕴面。其内蕴，清代方玉润，就深得其中之味：“" 读者试平心静气,涵咏此 诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野,风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若 远若近,忽断忽续,不知其情之何以移,而神之何以旷,则此诗可不必细释而自得其 妙焉. "( 《诗经原始》 )
人物语言，常有采用说半句，藏半句的形式，如《红楼梦》第九十八回有这么一段：
探春过来，摸了摸黛玉的手，已经凉了，连目光也都散了。探春紫鹃正哭着叫人端水来给黛玉擦洗，李纨赶忙进来了。三个人才见了，不及说话。刚擦着，猛听黛玉直声叫道：“宝玉!宝玉!你好——”说到“好”字，便浑身冷汗，不作声了。紫鹃等急忙扶住，那汗愈出，身子便渐渐的冷了。探春李纨叫人乱着拢头穿衣，只见黛玉两眼一翻，呜呼!
黛玉在香消玉殒之前的最后一句话，就是半句话。这半句话，一是因她临死五脏功能衰竭，而无法说全，但又要说，正表明了贾宝玉在她心目中的地位。而后面要说什么，贺维颖在《引导学生赏析语文教材中含蓄隽永的“半截话”》一文中说：“是爱是恨?是忧是怨?是哀是痛?是一片痴情还是无尽的辛酸?是自伤薄命的感慨还是万念俱灰的绝望?千般爱恨,万般情愁,由读者自己体味。”
应当注意，对于某种形式，如果蕴含”直觉“可以捕捉，则不能认为是含蓄；含蓄内蕴的捕捉，必须有”思维“的过程。如欧阳修《相州昼锦堂记》一文，原来开头是”仕宦至将相，富贵归故乡“。稿子刚送出，他觉得加上两个”而“字更好，于是就派人骑马追回，改为”仕宦而至将相，富贵而归故乡“。这两个”而“字，使语言舒展畅爽，具有抑扬顿挫的音律美，而且使意义、情绪也凸显了出来，把衣锦荣归的得意神气表现的十足。虽然这是一个有意味的形式，但这得意洋洋自溢于言表，是诵读中直觉出来的内容，因此不能说是含蓄。
内容含蓄，就是含蓄蕴面是作品的内容因素。
如作者信天云的一篇微型小说：
我因车祸而失明，所以我从不知女友长什么样。那年，她得了胃癌，临终前她将眼角膜移植给了我。我恢复光明后的第一件事就是找她的照片，然而我只找到她留给我的一封信，信里有一张空白照片，照片上写有一句话：“别再想我长什么样，下一个你爱上的人，就是我的模样。”
“我”女友空白照片上的一句话，就是含蓄蕴面，它让人揣味不尽。她不想把自己的形象留给男友，以便男友早些忘记自己，过上幸福愉快的生活；她也不想让男友对着自己的照片，清晰地想象过去那温馨的恋爱生活，而应该让它在模糊中消逝，早些过上全新的生活；他让男友能感到”下一个你爱上的人，就是我的模样“，从而能过上一个没有遗憾的真情生活。她没有让男友感恩的企盼，而只有让男友快乐幸福的希冀。她对男友的爱是深沉的，她的心灵是美好的，她的祝福虽然含蓄但却是震撼人心的。

第五章 含蓄格的建立
修辞学中有修辞格，修辞格不是对修辞现象的整体分类，而是只注意语言中具有某些个别特征的现象，并且进行分析、综合的产物。这种修辞格，虽然是微观的产物，没有整体分类那样的系统化效果，但是属于一种最具有鉴赏和写作指导意义的方法。而且正是由于不是整体分类，而是只注意具有某些个别特征的现象，所以就出现了如比喻、夸张等旧的修辞格虽然不少，但是人们仍然不断提出新的修辞格。
对于含蓄格的问题，我们有着与此相同的认识。所以，我们下面着重谈谈含蓄格的建立问题。
一.首先我们必须认识到建立含蓄格的重要性、必要性和可行性。固然，我们的作家和艺术家有应用含蓄艺术手法的经验，我们的文艺理论家有含蓄艺术手法的经验性论述，但没有上升到理论的高度，则指导欣赏和创作的意义，就会有局限性，应用含蓄的手法也还会带有某种或然性。我们知道，经验还是一种感性认识，是现实的表面关系、表面现象的概括；理论是理性认识，是现实的内部关系以及本质的概括。 经验是片面的、局部的、肤浅的认识，理论与之相反。经验的指导范围只是在局部，而且或然性很大；理论的指导范围，显然面是很大的，成功率又很高。而一种有价值的含蓄格，应该是感性与理性的结合，这样既避免理性易空泛的弊病，又避免感性易飘忽、狭隘的不足，因此我们有必要建立艺术含蓄格。
二、创立含蓄格，认真欣赏、观察文艺作品中的含蓄现象是非常重要的。我们要在文艺作品的欣赏中，发现一些具有共同特征的含蓄现象，进而进行分析综合。
如林嗣环的《口技》一文末尾，又一次提醒读者：“一桌，一椅，一扇，一抚尺而已”。茹志鹃的《百合花》中，有这么一段：“ 刚才在团部我没注意看他，现在从背后看去，只看到他是高挑挑的个子， 块头不大，但从他那副厚实实的肩膀看来，是个挺棒的小伙， 他穿了一身洗淡 了的黄军装，绑腿直打到膝盖上。肩上的步枪筒里，稀疏地插了几根树枝， 这 要说是伪装，倒不如算作装饰点缀。 ”鲁迅的《祝福》中，有这么一段写房室布置的文字，“我回到四叔的书房里时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的显出壁上挂着的朱拓的大‘寿’字，陈抟老祖写的，一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是‘事理通达心气和平’。我又无聊赖的到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思录集注》和一部《四书衬》。”再如丰之恺有一漫画，在高高的梧桐树下，一人穿着长袍立着等人，双手后操，头看来略向前探出像在侧耳细听，天上有一弯残月，留下的人影也有一人长，左侧写有两句诗：”今夜故人来不来，教人立尽梧桐影“。这四则材料，有这么一个共同点，就是其中的某些物件，潜蕴着一定的信息来表现人物，而且意味深长，仿佛这些”物“悄悄地告诉人们什么。这一共同特点，我们进行分析综合后，就可建立一个含蓄格，如物语含蓄格，甚至可以有子类，如自然物语含蓄格，生活物语含蓄格，行为物语含蓄格等等。
我曾在一九八五年第七期美术中看到马克《希望在他们身上》一文中，有这么一段：”伟大的"四·五‘群众运动，这一光辉的历史事件已为美术家们多次表现过，但是《1976年4月5日》的作者张骏却能另辟蹊径，独出新意。采用当年天安门广场群众游行队伍的照片复印剪贴，布满整个画面，既有声势浩荡之感，又富有强烈的真实性。画的右上角是一滩淋漓的鲜血，画的右下角巧妙的镶嵌了一面小镜子。如果说殷红的血迹在于提醒人们永远不要忘记这悲壮的历史教训，那么站在镜子面前则让人们对照一下自己的言行，在那革命斗争的行列中是有自己呢，还是愧对这历史的壮举？整幅作品简洁、鲜明，具有高度的概括性与说服力。“再看看此期《美术》封二上的这幅画，我们就会看到这幅画中的”游行队伍“、”血滩“、”镜子“这一组跳跃性较大的而又有联系的形象，是作者意识流动中的某些片段的复合制品。
再看看孟禄丁 张群合作的油画《在新时代——亚当夏娃的启示》,这件作品王志亮在《一个被塑造的神话》中这样介绍的：
水天交接处框形结构向观者缓缓拉近，重复的类似画框的结构塑造了一个连接过去与现在的通道，隧道最前端的框格形状已经扭曲；女青年徐徐走来，显然，一丝丝微风拂过，风从观众右边向左吹去；作为障碍的玻璃，被击碎，女青年却面无表情，她居高临下，注视着观众的身体，观众正在经历神迹的降临；女青年左手四指拖着苹果盘，右手虚空搁置，将我们目光引向夏娃；中国的夏娃一手遮着私处，一手拿着苹果，以古典维纳斯的错位S姿势矗立于大地之上，她对面的中国亚当则类似背向观众的大卫；他们故意向观众展示手中的苹果，显然，苹果取自女青年的盘中；亚当夏娃背后是一扇敞开的带有辅首与门钉的中国古城门，城门自上而下逐渐隐去，让我们再次将视线投向远处，那是经典的焦点透视塑造的三维假象；亚当脚下是正在建设的现代化工业城市，右下角是一位陷入沉思的青年，衣服上标有英文China，他的视线指向远方的长城一端，桌子上的八卦餐盘业已破碎；左边夏娃脚踩山脉，山下是古代石窟，远山上是蜿蜒的长城；再靠下则是往往被我们忽略的一部分，擎起高山的作者，身边是他们的作品，作品卡在山与地之间，石窟是悬空的；在我们的视觉中心，是一个钟表，微弱、躲闪着观众的视线，带着阴影。
这里也有“夏娃”、“亚当”“现代女青年”、“古城门”、“八卦餐盘”和“长城”等许多形象，跳跃性的组合在一起。
修辞中，有列锦格，《汉语修辞格大辞典》解释说：“由几个名词或定名结构组合在一起，没有谓语，构成一种特殊句式，这种特殊句式经过读者对其语义的联想和补充形成一个画面，能起到写景、叙事、抒情的作用。＂如陆游《书愤》中“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”;如马戴《灞上秋居》“落叶他乡树，寒灯独夜人”；柳永《望海潮》中“烟杨画柳，风帘翠幕，参差十万人家”等。这种列锦格修辞，所列形象，有的互相之间关系很密切，有的同样看来跨度很大。
我们归纳上述三个例子的特点，也许能建立一个跨越列锦含蓄格。

三.我们在欣赏、收集具有同样特征的含蓄现象的基础上，要在理论上建立一个含蓄格，还必须完成以下几个任务：
1.命名。在理论研究中，应当把我们研究的某种艺术现象，分析综合及下定义后，以命名的方式来记之；把分析综合出的各个组成部分以及特点也以命名的方式记之；分类后，再把每个类别也以命名的方式记之。命名有这么几个作用，第一能把研究成果用名词性术语记载保存下来；第二有利于在学术交流中以及学术的传播中用语言表达；第三有利于深入研究。因此，我们在建立艺术含蓄格的理论研究中，一定要重视这个问题。
举几个例子来看。
在祁新龙《浅谈空镜头在影视剧中的运用艺术和作用  》一文中，举了好多含蓄隽永的空镜头，其中有写物空镜头，也有写景空镜头：
1）空镜头用于揭示人物心理，属人物“主观镜头”这在中外影视作品中都不乏其优秀范例。如任弼时去世后，在影片的结尾部分，则出现了天空中翱翔的雄鹰、沙漠上跋涉的驼队和火红的落日三个空镜头。或暗示、比喻，或象征、抒情，无不对影片的剧情感染力和艺术表现力起到了积极的渲染和推动作用。
2）电影《伤逝》中，涓生将阿随(狗)推向崖底后，银幕上出现了一连串的空镜头：枯树，昏鸦，荒草，土城，风沙翻卷中的蒿草，乌云压迫下的大地，这几个空镜头有力地表现了涓生的苦闷和前途的迷茫，结尾的空镜头能给观众留下不尽的思索；《天云山传奇》结尾那满山遍野的红山花；日本电影《人证》中缓缓落下的草帽；《远山的呼唤》结尾那白雪皑皑的北海道。这些空镜头意蕴深远令观众回味不尽。
3）空镜头不只是单纯描写景物，而是把客观的景物与主观情绪结合起来，向观众灌注作者态度的一种手段其实空镜头并不空，它常常都是表现哲理的。电影《天云山传奇》中，冯晴岚离开人世时，导演一连用了八个空镜头：①燃尽的蜡烛。②冯晴岚生前用过的破羊皮背心。③切了一半的咸菜、案板和刀。④缀有补丁的旧窗帘。⑤生前走过的路。⑥小桥、河边。⑦水磨坊边的石板路。⑧雪地上的脚印、车辙。
这八个空镜头，意蕴深远，颇具匠心，给观众留下不尽的思索。镜头①象征辛劳一生的人民教师。镜头②、④说明主人勤俭节约的优良品德。镜头③象征一个女人对丈夫、女儿、家庭那无穷无尽的爱。镜头⑤、⑥、⑦、⑧象征一个知识分子在特殊年代所经历的坎坷人生路。
宋朝晏殊 有一首诗《寓 意》：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧瑟禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
此诗，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，也是一个空镜头。这个镜头看起来空，但结合上下文，我们似乎看到了一对恋人，曾经在这样一个幽静淡雅的环境中相会的情景：他们徜徉在梨花树下，无边的月色，给人一种宁静、温情和梦幻般地感觉，池塘留下他们依偎的身影，柳絮飘过他们缱绻的头颅，淡淡的风抚摸过脸颊，是那么温馨。或者作者不是回忆往昔，而是写现在幽怨的“我”独自在这样一个环境中徜徉时的所感所想。
再看李白《菩萨蛮》一词：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。
此词开头两句也是一个空镜头（要注意”伤心“一词是川蜀方言，如”好得伤心“或”甜得伤心“，都含有”极“的意思，那么”伤心碧“就是”极碧“了），从后面”暝色入高楼，有人楼上愁“来看，这景色正是思妇眼中的景色。她知道夫君快要回来了，但并不知道终究是哪一天，这让她越发心神不安，盼夫的急迫心情让她登楼远眺，平远的森林是那么广阔，那么空旷，那么沉寂。广阔，让她不知夫君终究在哪儿；空旷，让她越发感到寂寞难耐；沉寂，让她心里更觉孤独凄冷。归来的路，就在前方，但如织的雾霭，使人看不清，这岂不是又让思妇埋怨？寒山是一派的浓碧，也是暮色渐渐来临时的视觉感受，这她越发思念远方即将归来的丈夫。看来，空镜头并不空。
这些有共同特点的含蓄现象，我们给命怎样一个名呢？是空境含蓄格，还是空镜头含蓄格，或就是写意空境含蓄格，这就是应当考虑的一个重要问题。
当然，在下定义、命名后应当考虑结构分析，这些就不再多谈了。

.2.分类。我们对某种含蓄现象命名后，就诞生了一个新的概念。那么，要明确这个概念的外延，就要分类。分类可以有一定的层次，即先有母类，然后根据需要还可以再分出子类。这样更便于我们把握某个含蓄格，以应用于欣赏和创作。如我们以常说的“空白”含蓄现象建立“空白”含蓄格，然后再分为四类：
时间空白。如辛弃疾的《鹧鸪天》一词，”石壁虚云积渐高。溪声绕屋几周遭。自从一雨花零乱，却爱微风草动摇。  呼玉友，荐溪毛。殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。 “下阕写到野老准备好了酒菜，拄着藜杖去请诗人，过桥时看到来人了，因为桥窄就赶忙避开，但定睛一看来人正是邀请的客人，于是急忙热情的迎上去。诗到这儿戛然而止，后来怎么样，留有空白让读者自己揣味。这儿的空白，显然是时间空白，是野老迎上去之后这段时间。
       空间空白。如王绩《秋夜喜遇王处士》”北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。“末尾两句诗，作者是要描绘这么一幅画面---天上挂着一轮秋月，山山水水沐浴在朦胧的月辉中，路边秋草丛生披离，许多萤火虫飞动成画，作者正遇王处士，欣喜的牵着手，欣赏着山野的夜景，谈论着金秋。但这幅画，作者一裁两半，文字上只写秋月、夜萤，其余留为空白，让你从秋天满月想象，整个村庄和田野笼罩在一片月辉之中’显得格外静谧、安闲、和谐。让你从夜萤，联想到这里那里又穿梭地飞舞着星星点点秋萤织成的一幅幅变幻不定光图案。它们出现给这宁静安闲的山村秋夜增添了流动意致和欣然生意。同时，这里对两人相遇场面也没有作任何描写，也没有一笔写“喜”字，但透过这幅由溶溶明月、点点流萤所组成山村秋夜画图，借助于“相逢”、“更值”这些感情色彩浓郁的词语衬托，，使我们想到了这幅画中，圆圆的月下，两人共对如此良夜幽景，会心微笑，开怀畅谈，或笑溪映月，或喜野朦胧。久不相逢，今日得见，满心惬意。
       心理空白。南唐]李煜《乌夜啼》“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频欹枕，起坐不能平。　世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。”　这首词上阕以头两句来说，有这样的风雨，是伴随着作者的情感和心理活动的，但作者只写风雨，而把作者与此风雨对应的心理却留为空白，让读者自己寻味。我们体会到作者彻夜未眠，深深感受到在夜雨中凄清悲凉 的氛围，孤独寂寞的心理，想到自己人生也遇到这样的风雨，不免异常悲哀，这飒飒的秋声，使夜愈发死一般的宁静，就像自己的心一样死寂：这飒飒的秋声，步步紧逼，直刺帘帏，让人难以入睡，真是痛苦想眠而难以眠。
       联想空白。　如骆宾王《咏蝉》”西陆蝉声唱， 南冠客思深。不堪玄鬓影， 来对白头吟。露重飞难进， 风多响易沉。无人信高洁， 谁为表予心？“作者在狱中，听到蝉声，从蝉的情景联想到自己的处境，作者只写蝉，联想到什么，留为空白，让读者去思考。”露重飞难进， 风多响易沉“，就是这样。
       司空图在谈洗炼时，说“空潭泻春，古镜照神。”“空潭”、“古镜”，就是空白；而“春”是空白中蕴含的具象；“神”是空白中蕴含的情韵。
我们再看一例，如大多移情性的诗句含蓄隽永，我们对此可以称为移情含蓄格，然后分为四类：
直接移情含蓄格，就是把自己的情感直接移入外物，自己喜，则“物”喜；自己悲，则“物”悲。唐代诗人张若虚《春江花夜月》是这样写月的：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。”自己对楼上梳妆台前孤独的女主人公深表同情，而写月也是这样同情。东汉女诗人蔡琰《悲愤诗》“马为立踯躅，车为不转辙”之句，看似写车马留恋不想离开，其实是自己不想离开。晚唐张泌《边上》，其中”“千里暮烟愁不尽，一川秋草恨无穷”也是这样。
联想移情含蓄格，是把有情的自己或有情的他人，联想为某外物，情也随之注入这个角色。晚唐诗人李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”就是这种“移情”现象，自己思念恋人，思情（丝情）不断，联想到了春蚕；自己多愁善感，悲悲切切，联想到蜡炬。，林黛玉“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？“的诗句，也是由自己联想到了花。还有一种情况与之不同，朱光潜在《西方美学史》中说：何谓移情？“用简单 的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来 没有生命的东西看成有生命的东西，彷佛它也有感觉、思想、情感、意 志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发 生同情和共鸣”许多咏物诗就是这样.曾见有人谈到，说“阿恩海姆认为：一个事物本身就具有外部表现性：一棵垂柳之所以看 上去是悲哀的，并不是他看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔韧性本身就传递了一种 被动下垂的表现性。所以人们多用柳来表现柔弱的情感，比如分别、哀愁等等。”这实际就是一种联想。
关系移情含蓄格，就是心理学中的晕轮效应。晕轮效应(英文The Halo Effect），又称“光环效应”，属于心理学范畴，晕轮效应指人们对某人或某物的认知判断首先是根据个人的好恶得出的，然后再从这个判断推论出认知对象的其他品质的现象。晕轮效应具有弥散性，即对一个人的整体态度，还会连带影响到跟这个人的具体特征有关的事物上。成语中的“爱屋及乌”、“厌恶和尚，恨及袈裟”就是晕轮效应弥散的体现。如唐代诗人牛希济的《生查子》：
 春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。
 语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
此词末尾”记得绿罗裙，处处怜芳草“，正是晕轮效应弥散性的一种移情。南朝江总妻《赋庭草》云:“雨过草芊芊,连云锁南陌.门前君试看,是妾罗裙色.”这显然是一样的表现手法。贺敬之的《回延安》中，“手抓黄土我不放， 紧紧贴在心窝上。 /……几回回梦里回延安， 双手搂定宝塔山。”这里对“黄土”与“宝塔山”的情感，也是由对延安人民的情感，移情而来。
异态移情含蓄格，就是人们对某人某物的某种情感，会转变为对其它事物的异类情感。正是由于这种移情作用，人们才会“登山则情满于 山，观海则意溢于海”，才会睹物生情， “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。如关汉卿的《双调·碧玉箫》：“怕见春归，枝上柳绵飞。静掩香闺，帘外晓莺啼。恨天涯锦字稀，梦才郎翠被知。宽尽衣，一搦腰肢细；痴，暗暗的添憔悴。”这里“思念”夫君，转变为“怕”见春归。
再看陶渊明《归园田居》：
少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。
方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。
暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。
大家欣赏了此诗会注意到，陶渊明因“厌恶”逢迎世俗、周旋应酬、钻营取巧的官场生活，而表现为“喜欢”自由恬静的田园生活。因此，写田园才有了一种深沉的蕴含。

3.分析含蓄格的表现力
每一种含蓄格，其表现力必然既有个性，也有共性。
1)如白居易《琵琶行》：“去来江口守空船，绕船月明江水寒”。此诗句中的“空”，是琵琶女对空间的一种知觉。美国本·克莱门茨、大卫·罗森菲尔德的《摄影构图学》一书中说：“在人类文明的早期，原始人认识到某些洞穴的空间能够使人产生某种情绪。有些洞穴看起来高大庄严，造成一种神秘的气氛。有些则能引起宁静、舒适的感觉，使人愿意把它变为家园。还有一些酝酿险情，诱人探索。有些空间则散发出阴郁凄凉的气氛，只适用作坟墓。”这谈的是对空间的一种普遍性知觉，而《琵琶行》中的“空”是一种个别性知觉。个别性知觉往往是一种在情感状态下的知觉，有时甚至是一种错觉。此诗的”空“就蕴含着琵琶女的孤独、落寞和凄凉的心境。
再如李清照《临江仙》：
       庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。
　　感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零。试灯无意思，踏雪没心情。
此诗开头就连用三个”深“，这”深“也是一种空间知觉。这暗蕴着李清照的孤寂，愁苦和远离故乡与亲人的苦闷。别人无人走近自己，自己难以走近亲人，因此才感到”深深“。
空间知觉是这样，时间知觉也是这样。爱因斯坦对相对论有这样一个通俗的解释：“如果你在一个漂亮的姑娘身旁坐一个小时，你只觉得坐了片刻；反之，如果你坐在一个热火炉上，片刻就像一个小时。这就是相对的意义。这当然是好懂的。如果有人存有怀疑，想试验一下的话，有谁不愿跟那个姑娘坐在一起，而把火炉留给那个怀疑者呢？”这正说得是人的时间知觉。明代罗贯中在《风云会》第三折中所说：“须不是欢娱嫌夜短，早难道寂寞恨更长”，也是一种时间知觉。不同的情感状态，也决定着对相同的时间，有不同的感知。杜甫 《闻官军收河南河北》：” 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！ 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。“末尾两句，从运动知觉中暗示着时间知觉为快，作者的欣喜蕴于其中。关汉卿：《大德歌·秋》”风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着。懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。“这末尾两句刚好相反，是思妇烦恼孤独难以入眠而感到时间漫长。
事物知觉，在情感状态下，也会产生错觉。电影《红楼梦》中林黛玉的丫鬟紫鹃，她担心宝玉待黛玉不是真心，于是编造了一个“明春家 里来接姑娘”的谎言来试探贾宝玉。宝玉听后信以为真，顿时傻了眼，还将花园湖中的石舫错 当成是来接林妹妹的船，于是大呼：“把船开回去，把船开回去。”将不会移动的石舫，错当 成接林黛玉的船，这种错觉，从文学的角度来看，也是寓意深长的，非常富有表现力。人的知觉发生诸如“情人眼里出西施”“仇人眼中见妖媚”等等，其实也是一种事物知觉。知觉总和心理相关，一座高山只是对于想翻越它的人来说，才会有障碍感：”烽火连三月，家书抵万金“，只有对家人有深深情感，深深担心，才会对家书有万金感。
上述这些知觉都利用这种知觉的变异性来实现含蓄隽永的意味，因此我们可以称其为异觉含蓄格，这种含蓄格更适宜表现人的心理，特别是情感。

2)夏正正的小小说《放学了》很有味：
外婆离开人世的那个黄昏，外公在病房里陪伴着她走完了她生命的最后一段旅程。外婆临去前对外公说‘放学了’。一直假装平静的外公听完这句话后像个孩子似的大哭起来。葬礼结束后我问起外公这三个字的含义，外公告诉我说这是从前他和外婆还在上小学时外婆常说的一句话：放学了，我们一起回家吧。
外婆弥留之际的三个字“放学了”，是外婆的思绪穿越了时空，也引导外公的思绪穿越了时空，也使读者的思绪也在想象中穿越了时空。这篇小小说，有人这样评论：
这确实是一篇“最佳催泪作品”。什么叫真正的爱情？这就是。外婆和外公从两小无猜的同学，到变成终身伴侣，一路走来，风风雨雨，情深意笃，恩爱有加，直到临终前还对外公说“放学了”。她念念不忘纯真无暇的同学情，何止是对幸福童年的深情回忆，何止是对天长地久爱情的深情眷恋，也表达了对新生的无限渴望，难怪外公听完这句话后像个孩子似的大哭起来。平平淡淡才是真。真爱朴实无华，不需要任何装饰点缀；真爱心心相印，是一种刻骨铭心的坚守。
毛泽东《七律·人民解放军占领南京》，其中““宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王”一联，可以看出作者的思维穿越了时空，也让读者的思维穿越时空。季广茂在《隐喻视野中的诗性传统》一书中指出：“典故是一种历史化的隐喻……是在神话或历史事件暗示之下感知、体验、想象、理解，谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。典故对构成隐喻的彼类事物和此类事物作出限制：隐喻中的彼类事物在典故中变成了神话或历史事件，隐喻中的此类事物在典故中变成了当下事件、情状或环境。因此，典故能够借助于历史与现实在相似性基础上相互映照表现一定的思想与情感，并能达到以少少许胜多多许的艺术效果。”
这些例子，其中所用的含蓄手法，我们不妨称之为思维穿越含蓄格，这种含蓄格给读者更广阔的思维空间，使艺术形象更丰富多彩，让内蕴更深邃隽永。

第六章 含蓄有关概念的认识
从文学艺术理论的角度看，有些概念与含蓄相对、相近或相关，我们如果能对这些概念有个鲜明深刻的认识，就一定会使我们对含蓄的艺术手法有一种更高层次的理解。
一.含蓄与直露
吴乔《围炉诗话》中说：““诗贵有含蓄不尽之意,尤以不著意声色故事议论者为最上。”这代表了一种最大众化的认识。持这种观点的人很多，如陆仲昭在《诗镜》中云：“诗不患无材，而患材之扬；不患无情，而患情之肆；不患无言，而患言之尽……”连叔本华也说：“作文妙处在说而不说，正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理。切忌说尽，法国诗人所谓‘详尽乃使人厌倦之秘诀’。”含蓄自然是一种美，如田之章在《文章的含蓄之美》中非常精彩的说明了这一点：
王士桢《香祖笔记》云：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”谢茂秦《诗家直说》：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”这是以山水淡远比文词含蓄之美。
作者又引歌德诗云：“文词如美人手中扇，遮面而露目，目固面上之最动人处也，已与余成目矣！”指出此比“罕譬而喻，何必‘远人无目’方为含蓄哉”！似说歌德以“美人手中扇”喻含蓄比王士桢“远人无目”的比喻更形象、更生动。钱又说，魏尔伦比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛然，即之忽稀，正严羽《沧浪诗话》所谓“不可凑泊（即接近）也”。法国一文论家说得更直接，谓“亦见亦隐”之境界如衣裳微开略露之人体，最能动情。美国一女诗人言幂面之纱使人难窥全貌，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。此亦犹魏尔伦“纱幕后美目”之喻。
不论是以山水还是以美人为喻，都说明文章“语忌直，脉忌露”、“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”。半遮半露、含蓄淡远，如镜中花、水中月，才是逗引读者探知究竟的法门。
不过这样的看法，说的有些绝对。有人谈藏与露，对我们很有启发，他说：
藏，即隐忍含蓄，于无声之间吞吐天地，包罗万象，事事洞明。露，即直露与张狂，在挥洒之中酣畅淋漓，潇洒自如，袒露天性。孔子讲中庸之道，纳宇宙与心中，若汪洋肆恣广博，波澜不起；孟子善咄咄逼人，置刀锋于人身，似高山突兀奇崛，刺破青天。阮籍心中有块垒，只得穷途而哭；嵇康胸中有不满，刚肠疾物，遇事便发。李白高歌取醉，杜甫低头苦吟。邹忌寓规劝于家常话中，魏征置谏议于直言里。有人愿意藏，有人愿意露，一藏一露之间，构成人们不同的价值取向、生活态度。
是的，藏是一种美，露也是一种美。不同的性格，不同的情景，不同的主旨，对藏与露会有不同的选择；抒发不同的情感，追求不同的效果，具有不同的价值取向，对藏与露也会有不同的选择。
汉代《上邪》一诗:“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”此诗语意直露，但不能说不精彩。正是这种直露的语言，才把一个女子性格直率，情感热烈，敢恨敢爱的形象鲜明生动的表现了出来。
看杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。“此诗也就是写眼前之景，优美而迷人，虽不含蓄，但同样动人心魄，读者对此也会感到色彩艳丽，富有生机，而共鸣在愉悦之中。
有些作品，因写作动机不同，而更适宜含义直陈在人们面前。比如，许多中学开体育运动会，在激烈的径赛中会播放一些鼓动诗，那么这样的诗如果含蓄了，反而不美。试想，在一百米决赛中，哪一个运动员会有细细品味含蓄隽永之诗的功夫呢？
政治鼓动诗，也是这样。直露，才显得有力，才更具有那种有气势的号召力。如拜伦《卢德派之歌》
　　海外的自由的儿郎
　　买到了自由----用鲜血；
　　我们，不自由便阵亡!
　　除了我们的卢德王，
　　把一切国王都消灭!
　　等我们把布匹织出，
　　梭子换成了利剑，
　　就要把这块尸布
　　掷向脚下的独夫，
　　用他的腥血来染遍!
　　他腥血和心一样黑，
　　血管腐烂如泥土；
　　把血水拿来当露水，
　　浇灌卢德所栽培----
　　我们的自由之树!
　　当年的《大刀进行曲》，也很能说明这个问题：
大刀向鬼子们的头上砍去，
全国武装的弟兄们，
抗战的一天来到了，
抗战的一天来到了。
前面有东北的义勇军，
后面有全国的老百姓，
咱们中国军队勇敢前进！
看准那敌人，
把他消灭！
把他消灭！
(喊)冲啊！
(唱)大刀向鬼子们的头上砍去！
这首歌词，语言直白简洁，才更好的表现了那种慷慨激昂，精神振奋，不怕牺牲，勇往直前的精神。
郭沫若《立在地球边上放号》就抒发了一种 炽烈的感情，大有火山爆发喷之而出之感达到激情涌动，酣畅淋漓，震撼人心的艺术效果：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！
还有一些打油诗，因为面向群众，意在轻松悦人，广为传播，也适宜语言俚俗，本色拙朴，内容直露，诙谐幽默。如《吹牛大帝》：
一滴水能漂大船，
落片树叶山砸翻。
一吹吹得狂风起，
蚂蚁拔河象输惨。
扬头得意唾星飞，
太阳贴脸金灿灿。
宰只蚊子宴大宾，
剩下做馅吃三年。

二.含蓄与朦胧
人们比喻含蓄，一是像只看到倩女的背影，容貌怎么样，凭你的想象，这是藏而不露；一是像中东地区的倩女一样，只看到迷人的双目，整体容貌就是一个迷了，这是半藏半露；一是像月光下的倩女，朦朦胧胧，这是若藏若露。后一种情况是朦胧。朦胧只是含蓄的一种状态。
那么。朦胧有怎样的特点？试想，雨雾蒙蒙中的山，你望去整体来看是山，但又看不清是怎样风光的山，你可以想象是这样的山，或那样的山，这样的朦胧是“浅朦胧”；再如，雨雾蒙蒙中看花，如果可见度太低，只看到隐隐约约的红色，你或感到是花，或感到是血，那就是“深朦胧”了。
我们看顾城的《感觉》一诗：
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
朱自清说：“一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。”对此他深有感触地说：“发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底子里去。”此诗正反映了这一点，像印象派的画作一样，作者把自己一瞬的感受，非常诗意的表现了出来。但显然具有一种朦胧的美，我们也隐隐约约感到了一种朝气、一种活力的美，但要再具体揣摩，又扑朔迷离，这朝气活力是因为孩子是人类的未来吗？还是孩子的衣服色彩透露了孩子的活泼，孩子的好奇，孩子心灵的鲜活明媚。这是一个浅朦胧。艾青说：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来的一种"完成"的艺术。”那么这首小诗的形象，读者会从“朝气活力”的思想情感中心，荡开去品味它所蕴含的具体内容。
再看顾城的另一首小诗《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向

少年去捡拾
一枚分币

葡萄藤因幻想
而延伸的触丝

海浪因退缩
而耸起的背脊
这首小诗是深朦胧，我们只感到四种弧线，作者用四个互不相关的意象并列在一起反映出来，同时一定对诗人心灵有一种触动；而我们的理解，也会千奇百怪，各不相同。早期象征主义大师马拉美反复强调“诗只能暗示，如直呼其名，诗的享受便减去四分之三”。但这暗示更是扑朔迷离。这首小诗是一个主题吗，还是多个主题？许多鉴赏者也被这样的诗吓住了，不敢说表达了什么。也许是四种美的弧线，“鸟儿”写审时度势的弧线；“少年”写学会珍惜的弧线；“葡萄”写绿色创造的弧线；“海浪”写能进能退的弧线。也许是四种丑的弧线，“鸟儿”写顺风转舵投机的弧线；“少年”写不注意金山而只注意一丁点利益的弧线；“葡萄”写触丝海阔天空幻想的弧线；“海浪”写不能再勇敢直前而退缩的弧线。你的理解，绝不会和我相同。这就是深朦胧。
其实顾城自己对这首诗有解释，他说：
这首诗外表看是动物、植物、人类社会、物质世界的四个剪接画面，用一个共同的“弧线”相连；似在说：一切运动、一切进取和退避，都是采用“弧线”的形式。
　　在潜在内容上，《弧线》却有一种叠加在一起的赞美和嘲讽：对其中展现的自然美是赞叹的，对其中隐含的社会现象是嘲讽的。
写到这里，出现了一个问题：一件艺术品，是我们自己凭自己的感受来理解呢，还是只追寻作者的意旨呢？艺术品只在作者自己的案头，那就只有作者自己的意旨；一旦走入社会，作品应当只有欣赏者自己的理解。记得过去有个美术老师，在课堂上画了一个广播（即喇叭），让学生临摹，但由于画得不像，学生却在下面议论“好一个筛子”，老师只好在广播旁边注几个字---这是广播。我们艺术家的作品，总不能像这样旁注几个字吧，以防别人的理解和自己的意图不同。更何况我感到只追寻作者的意旨，更像考古，哪是艺术欣赏！一般诗尚且见仁见智，朦胧诗更是有广阔的理解空间。是的，人世间情无达诂，美无达诂，诗无达诂。
能产生一种朦胧的美，首先是艺术手法的特殊性，如朦胧诗的特点，有资料概括为：
1。注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不定”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。
2。注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命以灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。
3。注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。
4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。
其二，也和含蓄蕴场的艺术处理有关。在文学艺术作品中，当某些内容使欣赏者产生含蓄悬问后，如果解决这个含蓄悬问的含蓄蕴场，是个充足蕴场时，就是一般的含蓄。这里所谓的充足蕴场，就是为理解含蓄蕴面提供了充足的条件或线索。如茹志鹃的小说《百合花》中，结尾更是生动：
卫生员让人抬了一口棺材来，动手揭掉他身上的被子，要把他放进棺材去。新媳妇这时脸发白，劈手夺过被子，狠狠地瞪了他们一眼。自己动手把半条被子平展展地铺在棺材底，半条盖在他身上。卫生员为难地说：“被子……是借老百姓的。”
　　“是我的——”她气汹汹地嚷了半句，就扭过脸去。在月光下，我看见她眼里晶莹发亮，我也看见那条枣红底色上洒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸。
这篇小说，在结尾描写了新媳妇对为了抢救担架员而奋不顾身地扑在即将爆炸的手榴弹上而英勇献身的通讯员的纯洁感情。由于在小说的前面，有通讯员向新媳妇借被的生动情节，和这献身的壮举等描写，这就形成了充足的蕴场，所以新媳妇这“劈手夺过被子，狠狠地瞪了他们一眼”，“‘是我的——’她气汹汹地嚷了半句“等耐人寻味的语言行动，就能使读者相对确切的品味揣摩出来 。
如果，解决某个含蓄悬问所依凭的含蓄蕴场是个不足蕴场，甚至是个零蕴场时，就可能成为朦胧了。记得当年看刘谦在《美术》的插页上，所发表的《小巷》，画上画着一条极其平常的小巷，而一个年轻的姑娘正回头凝视着这深深地小巷。她为什么凝视呢？由于画面提供的只是一个不足蕴场，所以内蕴朦朦胧胧。倘若这个姑娘手上再拿点什么，或小巷中再添点什么景物，那么我们或许就鲜明的捕捉到其中的寓意了。
朦胧总是唤起不同的欣赏者产生不同的联想或想象，使不同的欣赏者获得不同的审美信息，使不同的欣赏者产生广阔的、多向的情感共鸣。

三.含蓄与晦涩
含蓄具有可解读性，而晦涩正好相反，欣赏者无以解读。
我们说一般含蓄是或如看一女子的背影，或如只能看到她一双会说话的眼睛，而朦胧是她笼着轻纱的形象，或笼着密纱的倩影，那么晦涩就是她完全盖着盖头了，这样你就不知道盖头里是少女还是老妇，是东施还是沉鱼落雁的女子了。我们说深朦胧，已经逼近了晦涩，但尚可多样化解读，而晦涩你就不知该怎么理解了，甚至连猜测的线索都不留。
晦涩，更多的见于诗歌。
朦胧诗已经让人感到费解，如李商隐的一些诗，宋人惠洪《冷斋夜话》中说： “诗到义山，谓之 文章一厄，以其用事僻涩” 。吴文英的一些词，张炎批评“如七宝楼台，眩人眼 目，拆碎下来，不成片段”。而晦涩的诗，更让人感到无可奈何。
有人说，这是由于诗人追求陌生化效应造成的。本来，诗歌的语言是最富有创造性的，因此追求陌生化本来无可厚非，也允许诗人有超常思维。我们经常见到诗人的语言世界，突破了逻辑规律，抛弃了理智法则，词语搭配不按原有的套路，时间和空间如神仙一般任意穿越，视觉、听觉和嗅觉形象随意牵手，万物可以尽情重组变形，看似歪曲了世界，却更真实的表现了主观世界，艺术魅力就生发在这荒唐而又富有现实精神凝聚的语言里。但这陌生，应该和熟悉和谐统一，我们才能在这新颖的语言里，沉浸在意境的美中。否则，陌生到极点，完全和“熟悉"割裂，我们就不知道诗人在说什么。那么，这样的诗就没有任何艺术价值，因为艺术价值是在艺术美在欣赏者的心理流动中完成的，当被屏蔽在任何欣赏者之外，还有什么意义可言。
也有人认为，诗是一种表现潜意识的文体，是潜意识的一道彩虹，他们寻找例证说，歌德在同艾 克曼的谈话中指出：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都 失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”还引用卡西尔的话说“诗不可能在我们平凡日常的世界中兴旺发达。 令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西才是真正的诗歌形式所承认的唯一题材”。那么自然诗人就是诗神。但是，如果诗完全是潜意识的产物，自然会具有晦涩性。这样的诗，一是只有诗巫才能够解读，一是功力很深的心理学家可以解读，因为心理学家才会对人的字迹、梦境和你胡乱涂鸦的几笔画中，解读出潜在的信息。那么，这样的诗还是诗吗？
诗真是潜意识的产物吗？没有显意识的参与，我不知这诗是怎样写出来的。
再一种认识就是晦涩是诗歌语言个性化的产物，这种个性化反映在不同诗人用不同的隐喻形象，利用自身的私人话语权使用个性化超常的语言结构，以及为了区别于他人而采用的独特的错觉背谬的意象组合等等。但真正的诗歌语言，应该个性化的一面，和社会化的一面和谐的结合起来，人们才能读懂。再有个性化，一旦任何人读不懂，我想诗人们还发表出来做什么？恐怕只能告诉世人，原来诗人就是胡言乱语的疯子，想有什么艺术作用，社会价值，那只能是痴心妄想。
晦涩不同于含蓄和朦胧，这是必须明确的概念。徐慧慧在《论作为新诗症候的晦涩诗学》一文中，是谈晦涩的，但我们更感到是在谈含蓄的，如：
理查兹用媒质和要旨描述了隐喻的构成，认为要旨是隐喻的抽象意义或者本义；媒质是隐喻的具体 含义或比喻义。媒质不仅说明要旨还暗示更多的意念并和要旨形成一个多重意义的复合体。隐喻在 语言建构上总是要把两个不同的语境叠加在一起，也就是形成一种特殊的语境压缩方式，即在媒质 与要旨间形成暗示关系。正是这种暗示关系的远近显晦，决定了诗歌的晦涩程度。诗歌语言之需要 体现隐喻性大致出于这样一些原因：首先，隐喻是揭示现象本质的最简约的途径和方式，符合诗歌 语言的形式简约而内涵密集的特性；其次，隐喻意义的模糊而又综合，提供多种解释的可能性，能 激起读者的丰富联想与快感，而且它往往是对传统与常规分类的偏离，给人以陌生感与新奇感；最 后是隐喻的形象性，它能用感性形象表达理性内容，而这一点正最为深密地契合了诗歌的特质。诗 歌语言隐喻性的出现使诗从理解走向了感觉与想象，其中无疑潜在着认知方式的危机与对抗，从而 很自然地造成了诗歌的费解。
看来从另一个角度来说，含蓄是和我们有“隔”，但这“隔”要在一个适当的距离内，如果“隔”真的有千山万水，那同样会或费解或晦涩了。
当然读不懂，有时也许是诗歌产生的文化背景和我们差别太大，或者就是我们的鉴赏水平或审美素养还不高。如果不是这样，读不懂的诗该怎样解释？
喜欢写晦涩的诗，让人总感到是有自私的目光，狭隘的心胸，扭曲的思维，和没有社会责任感的诗人。

附记：有些大诗人的诗，我琢磨了几个月也没明白，我有些气馁，我可是阅诗无数啊！那天我忽然想，这样的诗其他大诗人、大评论家 能看懂吗？当然，看不懂也不能说啊，“我”这样的大诗人、大评论家怎么能看不懂呢？就像《皇帝的新衣》中那些大臣一样，怎能可以说呢？既然大家都不懂，那我也敢写这样的诗了，只要翻字典，词语随机搭配，每天就可写三五十首。倘若再遇一个走了眼的评论家，还说不定赞扬我的诗，说诗味浓着呢。因此，我选这样的诗一首供大家欣赏---《瞥一眼马的喜剧》：
海上崛起了蚂蚁
野鹿 风化了天堂
岩石牵来历史的痴呆
咚咚，蜘蛛织着一条条狼

明眸上栽着绝对
看发愣怒对经脉忙
分开啊，藤条的世界
寻找酒店里的裤裆

第七章 含蓄与艺术素养
含蓄手法的熟练应用，和艺术素养有密切的关系。
第一节 含蓄与生活
生活是艺术素养的第一要素。
文学艺术作品，是作者对现实生活能动反映的产物，所以任何作者只有深入生活、观察生活和体验生活，才能获得创作的第一手材料，从而创作出各具特色的文学艺术作品。而含蓄手法，它只是在文学艺术作品中能动反映现实生活的一种手段而已，这种手段本身就蕴藏在现实生活中，因为现实生活中本来就有耐人寻味的现象，现在只不过经过人们艺术处理反映在作品中，因此生活是应用含蓄艺术手法的先决条件。并且生活也为我们提供了许多应用含蓄艺术手法的原始素材，因此不得不重视。
鲁迅先生的小说《药》中，末尾有这么一段：
华大妈跟了他指头看去，眼光便到了前面的坟，这坟上草根还没有全合，露出一块一块的黄土，煞是难看。再往上仔细看时，却不觉也吃一惊；——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。
　　他们的眼睛都已老花多年了，但望这红白的花，却还能明白看见。花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐。华大妈忙看他儿子和别人的坟，却只有不怕冷的几点青白小花，零星开着；便觉得心里忽然感到一种不足和空虚，不愿意根究。那老女人又走近几步，细看了一遍，自言自语的说，“这没有根，不像自己开的。——这地方有谁来呢？孩子不会来玩；——亲戚本家早不来了。——这是怎么一回事呢？”
夏瑜坟头这一圈花，非常有深意。鲁迅先生说：“但既然是呐喊，则当然需要听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》瑜儿的坟上平空添上一个花环。”这儿含蓄艺术手法的应用，依凭基本的因素是生活中坟上的花圈，总是因为死者和祭奠着有着一种密切的关系,而生活中一些祭奠现象，时有耐人寻味之处。作者正是利用这种生活关系，以“花环”为含蓄蕴面，来暗示有同情者或支持者，甚至就是和夏瑜志同道合的革命者前来纪念他的。蕴含着革命虽然遇到挫折，但革命绝不会消沉，革命的火种还在，革命仍然后继有人。
我们欣赏沈周的《庐山高图》，画中崇山峻岭，叠峰飞瀑，长松巨木，峡谷水鸣，气势沉雄苍郁，形象浑厚动人。其画右上角有一题诗，其中有云：“西来天堑濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸。迴厓沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿蒙。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。”这画这诗，都来源于生活。这画这诗给人的阳刚之美，也是生活所见所闻给人的感受在文学艺术创作中的反应。,桐城派的代表姚鼐则说:"其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金馁铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之.其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓;其于人也,饿乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲."再看此画是沈周四十一岁时为老师陈宽七十大寿所作，而老师的崇高品格、深厚学养，浩荡师恩在生活中，也给人以高大浩渺之感，因此沈周以此画含蓄隽永的表达了对老师的赞颂之情。真是老师品德如山之厚重，胸怀如山之博大，形象如山之高峻；师恩如瀑浩荡，师情如瀑绵绵，师诲如瀑震耳。
其次，生活也是应用好含蓄艺术手法的重要因素。一个作者，要使自己在应用含蓄艺术手法时，内容更真实，更形象，更生动，更贴切，要有生活；要使自己所用的含蓄艺术手法更新颖，更独到，更富有个性特征，也需要有生活。因为只有走近生活，我们才能发现各种互相联系的生活现象，发现那些别人没有发现的各种互相联系的社会现象。而含蓄蕴面与含蓄蕴底正是直接或间接的反映了这种联系。
我们看看王蒙的小小说《雄辩症》：
     一位医生向我介绍，他们在门诊中接触了一位雄辩症病人。医生说：“请坐”。     
    病人说：“为什么要坐呢？难道你要剥夺我的不坐权吗？”
    医生无可奈何，倒了一杯水，说：“请喝水吧。”
    病人说：“这样谈问题是片面的，因而是荒谬的，并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里掺上氰化钾，就绝对不能喝。”
    医生说：“我这里并没有放毒药嘛。你放心！”
    病人说：“谁说你放了毒药呢？难道我诬告你放了毒药？难道检察院起诉书上说你放了毒药？我没说你放毒药，而你说我说你放了毒药，你这才是放了比毒药还毒的毒药！”
    医生毫无办法，便叹了一口气，换一个话题说：“今天天气不错。”
    病人说：“纯粹胡说八道！你这里天气不错，并不等于全世界在今天都是好天气。例如北极，今天天气就很坏，刮着大风，漫漫长夜，冰山正在撞击，……”
    医生忍不住反驳说：“我们这里并不是北极嘛。”
    病人说：“但你不应该否认北极的存在。你否认北极的存在，就是歪曲事实真相，就是别有用心。”
    医生说：“你走吧。”
    病人说：“你无权命令我走。你是医院，不是公安机关，你不可能逮捕我，你不可能枪毙我。”
    ……经过多方调查，才知道病人当年参加过“梁效”的写作班子，估计可能是一种后遗症。
这是篇讽刺文革中在大批判、大辩论中学会了胡搅蛮缠、强词夺理、言辞嚣张的人，以此含蓄地鞭挞文化大革命中许多荒谬的“革命理论”。这里作者用含蓄隽永的手法，其切入点就很新颖，那就是以一个患有“雄辩症”的神经病人，来曲折的反映文革中的这种现象。那么，这样写一和作者经历过文化大革命有关，二和作者曾接触过神经病人有关。没有这样的生活经历，很难有这样奇巧的构思。
其三，生活是含蓄艺术手法不断丰富变化的动力。生活中，总是同一性质的社会现象，具有丰富的表现，因此不同的作家表现同一社会现象才会有不同的角度；而且随着时代的变迁，又有出现新的社会现象，这些现象在每一个人的视野里，必然具有个别性和特殊性，因此反应在含蓄艺术手法上，必然从内容到形式也是不同于他人、不同于历史的。

第二节 含蓄与学识
学识对含蓄艺术手法的应用和鉴赏都有深刻的影响。
郭沫若曾写《反七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。熟者席上珍，灰作田中肥。不为同根生，缘何甘自毁？”这显然是一首剥皮诗，“剥皮诗”也称“拟古诗”，是指按前人有影响的诗篇的形式，改动部分字句，赋予诗新的内容的一种诗体。这首剥皮诗很有韵味，也很含蓄，从创作来说和他的文化积淀和思想认识显然有明显的关系。他说：“站在豆的一方面说，固然可以感觉到萁的煎迫未免为火烧火；如果站在萁一方面说，不又是富于牺牲的精神的表现吗？”鲁迅先生也写过题为《替豆萁申冤》一诗：“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣：我烬你熟了,正好办教席！”1925年6月7日发表于《京报副刊》。此诗讽刺杨荫榆在1925年5月7日，于北京西安饭店宴请女师大评议员，商议开除刘和珍、许广平等六位学生自治会的负责人的事，也反映了这一点。
 记得鲁迅的《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。 寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”这首小诗，涉及到罗马神话爱神丘比特；涉及到唐末贯休的《侠客》中“黄昏风雨黑如磐”的诗句；清人龚自珍的《哭洞庭叶青原》中“黑云雁背如磐堕”的说法；涉及到屈原《楚辞·九辩》：“愿寄言夫流星兮，羌倏忽而难当；卒壅蔽此浮云兮，下暗漠而无光。”和《离骚》：“荃不察余之衷情兮，反信谗而齌怒。”
学识不仅是应用含蓄艺术手法的构成性素材，而且对含蓄蕴面的设置，含蓄蕴底的指向，以及结构层次都有重要的作用。
看美国作家罗素·爱迪生的小小说《晚餐时间》：
一个老头坐在桌边，等着他太太上晚餐。他听见她拍打烫到她的锅子。他痛恨锅子被拍打时发出的声响，因为锅子张扬它的苦痛的方式，令他渴望施予更多相同的苦痛。然后他开始击打自己的脸，他的手指关节发红了，而他多么痛恨红色的指关节，那么猖狂的颜色，比伤口本身更引人注意。他听见他太太咒骂一声，把晚餐一股脑儿掼在厨房的地上，因为她要端进来的时候，晚餐烫到她的拇指。他听见叉子和汤匙、杯子和盘子降落厨房地板时，同声齐哭。他多么痛恨这样的晚餐，才做好就烫死人，而且好像还不够，在降落到它一向所属的地板上时，还要大吼大叫。他又开始打自己，并且摔倒在地板上。再度醒来时，他非常生气，于是又打了自己一顿，他觉得晕眩。晕眩令他愤怒，所以他开始以头撞墙，一边说着，如果你想晕就真的晕吧。他猛然跌落在地。喔，腿不能动了吗？……他开始捶打自己的双腿，他已经教训过他的头了，现在轮到腿。同时，他听见他太太摧毁其余的餐具，那些餐具又是怒吼又是尖叫。他看见墙上镜子里的自己。喔，嘲弄我，是吗。于是抄起一张椅子扔向镜子，椅子散了。喔，不想再当椅子了，好到不能让人坐了，是吗？他开始击打椅子的碎片。他听见太太拿着斧头劈打炉子，他大叫，我们什么时候才吃饭？一边把一根蜡烛塞到嘴里。等我心情好、准备好才吃，她尖叫说。想挨揍，是不是？他尖叫。你敢过来，我就踢掉你一双眼珠子。我就割掉你的耳朵。我就给你一巴掌。我就把你踢到面包篮里去。我就把你劈成两半。老头开始吃自己的一双手。老太婆说，该死的笨蛋，不会先煮一煮啊？你愈来愈像一头野兽了——你知道，我每个晚上都要征服厨房，否则它会煮掉我，把我盛在我最好的瓷器里喂老鼠。你知道他们是怎样的小食客；接着苍蝇也会来，我多么痛恨厨房里的苍蝇。老头吞下一把汤匙。好吧，老太婆说，现在我们少了一把汤匙。愈来愈生气的老头，一口把自己吞下。好啊，老太婆说，这下你做到了。
这篇小小说，风趣幽默而又含蓄的写了一个遇到不顺、曲折和挫折的人，自我伤害、自我践踏，一步步走向毁灭的小故事。这个小故事完全按对“破罐子破摔”的形成原因、心理状况以及危害来安排的，这正是对这种自卑自践人格认识基础上构思的。
有《休息》一诗：
水在地下酝酿力量累了
潺潺成小溪休息
山穿云入天累了
稳坐成巍峨休息
花蕾打个盹
又开成灿烂
天沉默了
每一颗星星一个希冀
春天在梅花上梦醒
又创造出无边绿意
太阳到西山访幽
再出来朝霞晨曦
这首小诗，自然反映了对休息的认识。这和小品《休息的学问》有些方面是一致的，大家不妨看看：
大凡休息盲，健康总让人担忧。
听“马拉松”式的报告，看“黄梅雨”式的小说，有感官性疲劳；千思舞台创意，百虑商海攻伐，有神经性疲劳；静伏案头，落墨洋洋洒洒，动攀峻峰，踏险弯弯曲曲，有肢体性疲劳；阅千人一面的短信，坐千面一腔的课堂，有心理性疲劳；雨绿雪白一首歌，海枯石烂一台戏，有审美性疲劳；或“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟"，或踏青一步汗下，划船三桨倦来，又多是中医所谓中气不足，有病理性疲劳。
疲劳就该休息。那又该怎样休息呢？
 一。变化性休息。有人说“工作的变化就是休息”，这是很有道理的。坐得花开花谢疲倦了，走走通幽曲径；说得日落月升疲倦了，听听鸟鸣蝉噪；看烦白宣墨字疲倦了，瞧瞧竹绿卉翠；剪出柏图鹿画疲倦了，踏踏雨趣雪乐。
二。对峙性休息。观近以视远为休息，开眸以闭目为休息，争辩以沉默为休息，忙碌以闲散为休息，处闹市以入僻壤为休息，迷科研以爱艺术为休息，久动者以闲静为休息，久静者以运动为休息，久辉煌以平淡为休息，久高雅以通俗为休息，久礼仪以随意为休息，久荤腥以素淡为休息，交际密以来往疏为休息，房事密以同床疏为休息。
三。娱乐性休息。讲坛下来，莳花弄草；诊疗归来，逗鸟戏狗；商务忙完，学习“五四”精神；政事结束，垒垒“长城”雄浑；电脑关了，学剑打拳；笔墨停了，蹦极游泳；荷锄月归，听《高山流水》；工装悬钩，看看《铿锵玫瑰》；离开警岗，笔笔丹青溢彩；步出法厅，字字翰墨遒劲；五一沉迷九寨沟“童话世界”，十一陶醉夜西湖“人间天堂”。
四。医疗性休息。远足累了，沐身洗脚；伏案累了，调气引导；冥思累了，按摩按摩天柱、太阳；奔忙累了，锤锤拍拍肩井、腰眼；醋可分解乳酸，消倦除疲；酒能行气活血，益神健志。
当然，未劳先防，更是上策。如看书光线太弱太强，容易疲劳，则应注意采光、亮度因素；学习时间过久过长，也会疲劳，则应采用音乐、歌曲背景。以奇花异草点缀工作环境，不易疲劳；以兰蕙芳香美化工作环境，增强耐劳。符合审美意识的工作，就会精神充沛；富有审美情趣的工作，就会情绪激昂。抡锤的，砸一下，大嗨一声；打夯的，一边打，一边吭吁；拉纤的，一路拉，一路唱着号子；都是在和疲倦斗智斗勇。睡觉讲究体势，唱歌讲究用嗓，身体弱讲究营养保健，体质差讲究体育锻炼，情绪坏讲究乐观豁达，时间久讲究适度调控，都能有效防止易疲易劳。再如药物防劳，长灸足三里，适用刺五加，喝些人参羹，服些益气丸，皆有此效。古诗曾云：“白发童鹤叟，山前逐骅骝。问翁何所得？长服五加茶。”就是一例。古人经验，草乌、细辛，散寒祛风，置于鞋底，可以长途跋涉而不倦，也能说明。
明代画家文徵明《霜柯竹石图》，绘有太湖叠石，嶙峋瘦奇；旁有两株树、枝干枯秃；几竿修竹挺立有姿。画上自题诗云：“书几薰炉静养神，林深竹暗不通尘。齐居见说无车马，时有敲门问药人。”其中所蕴老庄思想，陶潜情趣，不仅反映了作者的学识功底，也反映了作者的思想境界。该画，诗画互补，使人从画想象到了超脱世俗的人，从诗欣赏到了超脱红尘的境。作者以竹石暗示环境的清幽，以竹石表现理想的情操，没有名利世界的喧闹，只有逍遥宁静的乐趣。
谈到学识，还让我想到了表达恐慌症---我们在文学创作中，当表现某一艺术形象的某一方面时，由于对之认识不足，因而出现了唯恐语言少了不能实现表现目的，于是自然以大量的笔墨去写。含蓄手法的应用，往往显示了一种自信，是我们认识事物之间联系深刻的一种表现，我们准确鲜明的懂得，含蓄蕴面的一鳞半爪，和含蓄蕴底的丰富内容是有必然的现实联系或心理联系的。
看张蓓微型小说《父子》：
儿子怀揣四万块冲进病房，对弥留的老父激动地大喊：“爸！我终于借到钱了！你可以动手术了！！”父亲嘴唇嚅动。儿子问：“妈，爸在说什么？咱快叫医生啊！”母逼近丈夫的脸颊，倾听片刻，对儿子泣道，“你爸想求你个事。你小时候，他常抱你，现在他要走了，你能不能抱一抱他？”
这篇小小说，写父亲弥留之际的愿望，就是让儿子抱一抱，反映了老人深深的精神需求，让我们明白孝顺不仅仅是体现在金钱，更重要的是对老人心理的关怀与体贴。作者深刻的认识到“抱一抱”，意味着什么，有着怎样丰富的内涵，有着怎样值得人们思索的价值，才自信的以“抱一抱”三个字，含蓄隽永的实现作者的主观题旨。这是思想学识的体现。

第三节 含蓄与技巧
艺术素养有一个很重要的方面，就是熟练地掌握表现技巧。
技巧的形成，有理论的支撑，有鉴赏的启迪，更有创作的磨炼。技巧往往更具体，更有针对性，更有个别特征，更可使人操作。每一个文学艺术的创作者，都应努力形成自己独特的艺术技巧，那么含蓄艺术技巧自然不例外。下面以意象嫁接含蓄技巧为例，谈谈这个问题。
1.通感式嫁接技巧
钱钟书先生说过，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域，可以不分界线……”。这正反映了通感的生活基础。如《吕氏春秋·本味》中记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少顷之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”这里听声类形，是符合现实的。我们所创造的“热闹”、“冷静”等词也反映了这一点。
朱自清《荷塘月色》中有“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”的句子，这里嗅觉形象的”清香“以听觉形象的”歌声“来表现；杜牧《阿房宫赋》中有“歌台暖响，春光融融”、“舞殿冷袖，风雨凄凄”等句，这里把听觉形象和视觉形象的歌舞，用触觉形象的”融融“、”凄凄“来表现。鲁彦在散文《听潮》中这样描绘海睡时的情景：“海在我们脚下沉吟着，诗人一般，那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰花间的晨雾那样温柔，又像是情人的蜜语那样芳醇地、低低地、轻轻地，像微风拂过琴弦，像落花飘零在水上。”这儿作者把属于听觉形象的声音转移为视觉形象的月光、晨雾，又喻为嗅觉形象的芳醇，以及富于动态美的拂过琴弦的微风、飘零水上的落花。这种表现，可以使欣赏者以多种感官共同参与审美感悟活动，使美感更具体，更丰富，更强烈和更动人。
这反映了技巧能使含蓄艺术更富有审美价值。
一般来说，通感打通的两方感官意象，是两种不同性质的形象，而把二者嫁接在一起，等于把两个意义系统组合在一起，外在语言新颖别致，内在意义和谐统一。如顾城的《安慰》  ：
青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱

我说∶
别加糖
在早晨的篱笆上
有一枚甜甜的
红太阳
这也是一首朦胧诗，末尾作者采用通感的手法，把视觉形象的“太阳”，用味觉形象的“甜甜”来形容。视觉形象的“太阳”，往往蕴含着温暖、璀璨和光明；而味觉形象的“甜甜”，往往蕴含着幸福、温馨和沉醉。很显然，要做好象征生活的“果酱”，需要亲情的温暖，生活的璀璨和未来的光明，这样才是幸福的、温馨的和令人沉醉的生活。
麻子吴在《论“通感”在散文创作中的美学特征》一文中，举例说：
黄至简《登长城》云：“我把多年的思想结晶烧铸成一块红砖，深深镶补在烽火台的残堞中间……”抽象的“思想结晶”一变而为具体的“一块红砖”，这也是化意觉形象为视觉形象。思想烧成红砖，说明思想之坚定，火热；“红砖”镶补在象征古老祖国的古长城的烽火台的残堞中间——修补我们因为十年浩劫而致创伤（残堞）的祖国，表达了“我”的献身祖国精神。鲁迅《记念刘和珍君》中说：“我将深味这非人间的浓黑的悲凉。”这同样是化意觉形象（悲凉）为视觉形象（浓黑）的事例。
这反映了技巧能使含蓄艺术的内蕴更丰富，有效的处理好有限与无限之间的关系。
元人吴镇《题子久春山仙隐》： “山家处处面芙蓉，一曲溪歌锦浪中。 隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳红。 ”这里“溪歌”、鸡犬之声，虽是听觉形象，但唤起了我们的想象，让我们想象到一幅视觉形象的画面，而这画面又蕴含着隐者的志趣精神。
通感有多种艺术作用，而使语言含蓄隽永是常见的一个作用。再如“看鹰翼阵阵哞哞声，飞向太阳处处是霞红”、“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”等，都意味深长。
音乐也讲通感，德国音乐大师舒曼曾说：“ 难道我们可以抹杀大自然的功绩，否定我们 在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、 阿尔卑斯山、壮丽的海洋景象，春回人间、大地苏 醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描写 吗？甚至那些微不足道的、没有普遍意义的现象， 也会赋予音乐一种可变的、具体而形象化的性质， 使得我们不由不惊讶，音乐能反映这么多的事物。 例如有位作曲家对我说，当他创作某首作品时，眼 前浮现了一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水漂 浮。这个形象使他的小曲带有一种异常柔和而天真 烂漫的风味，使听众当真产生了和这幅图景相符合 的印象。” 我国明代徐上瀛在 《溪山琴况》中也早有论述： “音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归 焉。……迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复 联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之 弦外者，与山相映发，而巍巍现形；与水相涵濡， 而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑（凝）雪；寒可回 也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意 合，莫知其然而然矣。 ” 明代 石沆在《夜听琵琶》生动的反映了欣赏者，所产生的通感：“娉婷少女未关愁，清夜琵琶 上小楼。裂帛一声江水白，碧云飞起四山秋。”
绘画，我国传统上已注意通感手法的应用，　李方膺《潇湘风竹图》左下方题有一诗：
　画史从来不画风，我于难处夺天工。
　　请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
画自然是视觉形象，但画家把数竿竹的竹梢倾斜，叶叶起飞，我们自然似乎听到狂风声声，暗示了一种坚贞不屈的精神。
武夏红在《听 画——我的音乐绘画》中说：
可以这样说:耐“看”的音乐是得到艺术真谛的音乐,动“听”的绘画是具有长久生命力的绘画。古今中外在艺术发展史上,常有音乐与绘画结成连理枝、比翼鸟的,于是形成“画中有乐、乐中有画”的动人情境。我希望能用自己特殊的感悟将听觉的声音，通过独特的音乐变奏绘画语汇转化为视觉的颜色和形象。利用视觉和听觉的交融、结合，表达自己对生活的热爱与无限遐想，从而引发人们对听画的认知和兴趣，用自己自由不羁的创作形式和热烈情怀来感动人们的心，与观赏者进行天真无邪的精神交流。
她还举例来印证自己的观点：“漆画《大珠小珠落玉盘》——由堆砌的线条组成纸伞的局部透着古朴与民俗，一滴形同琵琶造型的水珠滑落，让人期待着《琵琶行》中大珠小珠落玉盘时的优雅乐音传入耳际。”
这反映了技巧能使我们驾驭含蓄艺术有效地引导欣赏者的思维走向。

2.比拟式嫁接技巧
 比拟是一种修辞格，分拟人与拟物。从另一个角度来看来看，有修饰性比拟，如“没有才思的杨花榆荚”；有描述性的比拟，如“细草娇柔额香汗”；有关系性比拟，如“拉弓为你射落头上的风雨”。
关系性比拟，尚有两类，一类是单向式比拟，如“驴驮愁闷也腿发软”，一方是“驴”，一方是“愁闷”，二者在这里发生了关系，而有比拟性质的只有“愁闷”一方，即把“愁闷”拟物来写；一类是双向式比拟，如“风烹春香野”，一方是“风”，一方是“春”二者发生了关系，并且“风”拟人而“春”拟物。这种关系性比拟，有的双方本来就有关系，如“风”与“春”，因此是客观性关系；有些双方本来没有关系，如“驴”与“愁闷”，这就是主观性关系。
而我们所说的比拟式意象嫁接，就发生在这些比拟中，都是一种移位嫁接，“愁闷”移位为有重量的物象，“春”移位为可烹饪的材料。陕北著名女诗人郭叙峰非常善于应用这种艺术手法。如她的《浪漫春雨》：
温润的季节
拉响了天籁的琴弦
柔曼的心语化作嫦娥的相思泪
倒挂成一排排水晶珠帘
鹅黄的绣花针为大地的温床
织出一片片柔软的地毯
鸟鸣收集了零上的温度
两只燕子在屋檐下交颈呢喃
一个说这就是梦的颜色
一个说这就是爱的缠绵
蛰伏一冬的激情
在荡漾的春心疯长
一支不安分的笔
在太阳的打盹中书写浪漫
先看首句“温润的季节/拉响了天籁的琴弦”，此句的主语是“春雨”，而“春雨正在演奏乐器，这就把一个”艺术家”和“春雨”嫁接在一起，“春雨”自然是那样技艺高超，那样富有情趣，那样具有艺术魅力，流露出作者对“春雨”深深的喜爱之情。而拉响的“琴弦”，自然是雨声了，那雨声让人联想到了铮铮清脆悦耳的声音，也是那样美，那样讨人喜欢。作者的抒情，寓于联想的形象上，非常富有韵味。这里作者的艺术思维，以联想的形象，融合了自己主观的情绪，孕育着更丰富的审美意象，给读者留下更广阔的思维空间，把读者引导到一个更宽阔、更深邃、更优美的艺术境界。日复在《谈“韵味”》一文中说：”在审美活动中，‘味’是由‘韵’所产生的一种审美感受，‘韵’是物质基础，‘味’是美感效应。“这里意象的嫁接形成”韵“，而其中蕴含的丰富的情是”味“。
接着作者写道“柔曼的心语化作嫦娥的相思泪/倒挂成一排排水晶珠帘”，这里作者，把“春雨”写作“相思泪”，是拟人也是比喻，属修辞格的合用。巧在这泪，是嫦娥的泪，这是一个超常性的想象，把春雨和嫦娥两个形象嫁接在一起，这种想象的画面更是富有奇幻色彩，并具有了情节性，这样内涵就更为丰富了。嫦娥在月宫凄凉、死寂和悲哀，因此落下了春雨这”相思泪“，这泪是”心语“化作而来的，因此让我们想到春雨的声音，滴滴答答如泣如诉，有呢喃的温情，有絮叨的缠绵。而春雨的形象又是”水晶珠帘“，是晶莹的，是美丽的，是温情的。这种意象的嫁接，给人层层想象，让人心中演绎着一个动人的故事，这个故事暗示着，温暖、欢腾和欣喜的未来。
这让我想到了，意大利画家波提切利的名作《维纳斯的诞生》。这幅画中，略带困惑、忧郁神色的维纳斯，站在贝壳上，风神齐菲尔吹着和煦的微风，缓缓的把她送到了幽静的岸边，春神芙罗娜用繁星织成的锦衣在岸边迎接她，身后是无垠的碧海蓝天，粉红、白色的玫瑰花在她身边飘落。这神话也是把风拟人化，把春也拟人化，把美和爱拟人化，而贝壳、玫瑰等形象的组合，也使画面具有了情节性。我们同样会想象到一个动人的故事，而有丰富的意蕴。爱与美之神维纳斯从大海而来，本身就以贝壳暗示了美与爱孕育于波涛汹涌中，并有着波澜壮阔的力量，而现在在人类文明的海岸上登岸，将会给人类带来全新的生活，那些飘飞的玫瑰花又含蓄的表现了爱与美的生机、浪漫与美好。春神弗罗娜在岸上迎接她，更预示着纳维斯的诞生给人类带来如花似锦的明天，而繁星织成的锦衣更是爱与美一步步走向璀璨的暗示。
这些正反映了技巧使含蓄艺术的抒情方式和表现方式具有多样化的特点。
接下来，作者采用直接人格化的拟人手法写道：“两只燕子在屋檐下交颈呢喃/一个说这就是梦的颜色/一个说这就是爱的缠绵”。这里又把“燕子”和大地的“地毯”这两个意象嫁接在一起，“两只燕子”分明是一对情侣，“交颈呢喃”从肢体语言到交流语言，都温馨甜蜜，说鹅黄青绿的“地毯”颜色，是“梦的颜色”，这梦富有生机，这梦美好温馨，这梦会在现实世界变成郁郁葱葱、鸟语花香的世界。又说“这就是爱的缠绵”，这缠绵自然在人生的平原，在人生的沟壑，在人生的高山。这样的艺术语言，让读者欣赏中的二度创造想象海阔天通，读者已经分不清是你的诗歌意境美，还是自己的想象美，这才是大师级的诗歌语言。如毕淑敏的“幸福不喜欢喧嚣浮华，常常在暗淡中降临”，“幸福有时会同我们开一个玩笑，乔装打扮而来“等，不也是这样吗？
末尾"蛰伏一冬的激情/在荡漾的春心疯长",也很妙！”激情“是抽象的，但用一个”蛰伏“就形象化了，这里潜藏着两类形象，一是激情中的人，一是冬眠的动物，这没有关系的对象也暗中嫁接在一起。”激情“蛰伏，是激情在冰层下，没有宣泄激情的环境气候，那时自然是压抑的、郁闷的，逐渐烦躁不安，到后来期待渴望让人急不可耐；当这种渴望经过”一冬“，情感会愈发强烈，一旦春天来临，激情会喷发而出，这时我们会想到激情状态下人的表现。这里蕴含着一个心理过程，陶渊明”久在樊笼里，复得返自然‘也是蕴含着一个心理过程，但属于比喻，我们仍然可以体会到。能把心理时序化，实在是一种高超的笔法。
“一支不安分的笔/在太阳的打盹中书写浪漫”，你看作者想象中的这支笔有多么大，那“春雨”就是挥洒的墨汁或颜料，书写出来的必然是桃红李白、溪吟鸟歌的春天景色。多么飞扬的激情，多么痛快淋漓的行为，多么富有美感的画卷。“太阳”是世俗的影子或对立的力量，它想禁锢这支笔，但这支笔还是乘着太阳打盹而坚定的挥洒出满天的“春雨”。这首诗看来，不仅仅是对春雨的赞美，更是一首动人的爱情诗。
比拟式意象嫁接技巧，是许多文学大师喜欢用的，她也娴熟的用了。
比拟实在是一种意象组合的方式，一种艺术思维的体现，一种含蓄手法的应用。
这又反映了技巧能使含蓄艺术更具有表现力度，能富有魅力的把自己的意志转化成出色的艺术品。

--第八章 对含蓄鉴赏心理的认识
我国著名美学家朱光潜先生所说:“抛开一切哲学成见,把文学创作和欣赏当作心理的事实去研究。”事实上，我们确实也有必要，对含蓄艺术从鉴赏心理的角度，做一简要的探讨。
第一节含蓄艺术的关注
成镜深 在《从接受美学看文学鉴赏的心理过程 》中指出：“这鲜明地显示出文学艺 术自身的一种特殊性质。它的全部内容和审美价值是由既 定作品的客观性与鉴赏主体的主观性共同实现的。作品自 身的客观性对阅读鉴赏起指引、规范、控制作用。表现为鉴 赏中的确定性、共同性：接受主体的主体意识也对鉴赏活 动予以指引、规范、控制，表现为鉴赏中的不确定性、差异 性。因为艺术形象大于作家的主观思想。形象自身可能具 有的意义蕴涵必然超越作家的主观认识和创作意图。特别 是对具有显著模糊性、朦胧性特征的抒情形象来说．这种 超越性最大，所谓‘诗无达诂’，‘仁者见之谓之仁，智者见 之谓之智’就是在这种条件下产生的。”这一段论述，论述了艺术作品审美价值的实现，是审美客体与审美主体共同作用下完成的。因此，我们就应当注意审美主体，在含蓄艺术面前的心理特点。
我们知道，有不同文学艺术修养的人，对文学艺术作品有不同的情感倾向。文学艺术修养不高的人，更喜欢通俗的文学艺术，如对情节丰富、曲折和有趣的作品才感兴趣；而文学艺术修养很高的人，才会对典雅的文学艺术更钟情，那些越是含蓄隽永，越是韵味绵绵，才会感到有滋味，他们会盘桓在含蓄艺术精彩应用的地方，在文学艺术作品的“规矩”之内，进行创造性的想象，这样一者有创造者独有的喜悦，一者被自己所创造想象而出现在心理屏幕的审美情景等所陶醉，从而体味出其中的妙处，认识到其中的魅力所在，这样进一步滋润了审美动力。
同时审美趣味，也会影响审美主体对含蓄艺术的关注。审美趣味，一般在审美实践中形成，一旦形成就会逐渐趋于稳定，而成为审美主体的个性审美心理特征之一。审美趣味，往往会产生审美动机，并且让整个欣赏处于愉悦之中，从而使欣赏活动积极化，对含蓄艺术也更敏感，想象力也更丰富，思维活动也更灵活，克服欣赏中的困难，意志力也更强。正如孔子所说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。“
审美目的，也是对含蓄艺术关注常见的一个因素。赵媛、冉书芳因审美研究，而关注到中国园林建筑的含蓄美，她俩在《简析中国艺术审美之含蓄美》中说“含蓄被广泛的运用到现实生活中，中国的传统艺术形式无一不包含含蓄，因为中国人的骨子里自古就形成了含蓄之气，它发起于艺术，同样也造就了艺术的含蓄美。这其中还包括中国古代建筑，尤其是园林设计。弯曲小径，蜿蜒的回廊，还有小桥、流水，亭台云墙，青山古树等，都包含着园林艺术家的良苦用心。在中国，园林在进门的地方，几乎都不是可以一眼望到底的，不是一块巨石，就是一块林荫，要不就是假山……反正不会让人一眼就看透。”
刘小红，为了阐释意境这个和含蓄密切相关的概念，不仅在理论上分析说“‘意境’是从我国传统抒情文学和艺术中所锤炼出来的一个美学范畴，它典型地体现了中国传统哲学那种天人合一、物我同一、主客一体的哲学观念。意境的基本特点就是用主客一体、情景交融、虚实相生、有无相成的艺术形象来表现宇宙人生的丰富意蕴”。同时，关注到许多富有这种特色的文学作品。
能否对含蓄艺术关注，不仅和审美主体有关，也和审美客体有关。从审美客体来说，文学艺术作品的整体的艺术美，是一个决定性的因素，同时我们也会在审美实践中发现，一个成功的含蓄艺术现象，其所诱发的含蓄悬问，有一股不可抗拒的诱发人思索的力量。形成这种力量的具体因素，主要有这么几点。
一.阙如感。
大凡含蓄，有藏有露。藏露一体，才是完整的。只知其“露”，不知其“藏”，我们就会感到不完整，似乎缺少什么。这样，人的圆满意识，就会促使你力图用思维、想象等方式，来求得补充而使之完整，这就是欣赏者的欣赏完整势心理。
南影《格式塔的随想》一文中，从格式塔心理学的角度，谈到这个问题：
有一种心理学，叫格式塔心理学。“格式塔”系德文译音，它重视“完形”，又译完形心理学。按照这派心理学的意见，人们对“形”的感受，最初喜欢“简约合宜”的格式塔，即简单规则（对称、统一、和谐）的格式塔，因为它简明而又完整，能给人一种完美的愉悦；进而趋向复杂而统一的格式塔，它较之那种“简约合宜”的“形”，蕴含着紧张、变化、节奏，体现着从不完美到完美的过程，能给人的心理以更加复杂多样的感受；随后在艺术发展的更高层次里，作为“完形”的格式塔，又出现了不完全的"形“，以唤起人们将它补充为”完形“的想象力和冲击力，即使审美主体的主动性得到充分的发挥，又因为审美主体的参与，使审美客体---作品的内涵得到显著的丰富与发展。
如陕北著名作家刘亚莲《心的轨迹》一书，其封面设计，颇值玩味。整幅封面，黄橙色的底色上是一片沙漠，下面偏左是一株绿绿的小草，草下有几句散文诗：“茫茫荒原，我偶然发现了一点新绿，于是去热烈的珍爱，不是因为它的稀少，而是因为它的孤独。”在这儿，欣赏者看到了：画，是一首以形色构成的诗；诗，是一幅以文字描绘的画。画，因诗而意境更为深邃；诗，因画而更富有感染力。画，是诗精彩的诗眼；诗，是画传神的一笔。诗画妙合无垠，其艺术的和谐性，审美的丰富性，蕴味的互补性，在这幅封面装饰画中，得到了极大的体现。 诗中，一个平实之词—“孤独”，言近而旨远，辞浅而意深。我们面对这幅装帧杰作，一个含蓄悬问，直撞心坎：为什么这荒原上新绿的孤独，就会令人热烈的珍爱呢？这就给我们一个阙如感，我们在这“阙如”的驱动力作用下，潜咏深味，体会到这孤独显示了一份执着，一种不畏风沙肆虐的顽强意志，一个不愿随波逐流而湮没自我的主见，一颗为打破沙漠死寂而奉献生机的赤忱之心。 画中，那株绿草，与背景上外形与之完全相同的更大的一株枯草叠印在一起，意境的时空顿时显得博大悠远。这是影视画面叠印技法，也是诗歌意象跳跃笔法，抑或就是对衬反托手法。唐代著名艺术理论家张彦远曾说：“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨、甚细，而外露乃密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”这幅装帧，深得“不了”其中三昧，因而留有想像空白这个“阙如”，明虽未了，实已了矣。细细揣味，似在诉说一株绿草，面临沙漠贫瘠的困扰，面临干旱缺水的威胁，面临烈日暴晒的打击，枯萎干黄如影随形，时时都有灭顶之灾，但是绿草，仍然自信、乐观、坚韧地泛着翠绿；又似在诉说作者的理想节操，即使干枯在荒漠，也决不退缩，因此封面上枯黄了的小草形象是高大的，它的枯黄有金子一般的色彩，光彩熠熠，是令人敬佩的人格写照；抑或就是诉说要生如翠绿之娇艳，死如金黄之静美，是哲理性的画面。我们还从封面上看到这荒漠向外漫延侵袭的边缘，但那一株绿草给我们带来了希望。那荒漠是人性荒漠呢，还是文化荒漠？也许就是事业的荒漠，或者就是人生的荒漠。总之，意味是那样深沉。这也许就是作者“心的轨迹”吧。 《心的轨迹》封底，正中有一小幅摄影作品，画面上近景是暗黑色的山峦，远处灰黑的云雾间，太阳刚刚升起，染红一片天穹。整个画面给人一种宁静安详之感。并且在作品上方，还赋小诗一首：
为了春的色彩
 我赞美悄悄融去的冰雪
为了秋的果实
 我赞美默默离去的花瓣
我沉默
 因为小河哗哗作响
 只能冲走一缕泥沙
 大海默默无闻
却能吞下亿万江河
正是这首小诗，做了这幅作品的欣赏导向，为欣赏者驾驭着思维定势，使其蕴含，具有某种确定性与鲜明性。诗是咏叹沉默，那么画呢？那画的沉默，也给人一种意味的阙如感，我们潜咏玩味摄影－默默的山峦，以博大的胸怀，孕育着花鸟的明丽、树木的葱郁；默默的山峦，以雄浑的气魄，高擎着天穹的彩霞、东方的旭日。光辉啊，正走向沉默者的生活。而这幅摄影作品，又使那首小诗，意象更为丰满，寓意更为丰富，主题更为深刻。二者相映成辉，令人感叹构思奇巧。 毛宗岗在《读三国志法》中说：“作文者以善避为能，又以善犯为能，不犯之而求避之，无所见其避也，唯犯之而求避之，乃见其能避之。”其实诗画也然。“犯之”，必见语言因袭，形象雷同，构思陈腐；“避之”，必求富有创意，新鲜动人。本来山峦曦辉，常见景象，似乎犯之，然而一首小诗，使欣赏者感受迥异，又是避之。正是“犯之而求避之”，可见设计者功底何等深厚。

二.神秘感
在现实世界里，让人捉摸不透的事，或不藏不露隐隐约约的景观，或和平常不同的现象，总给人一种神秘感。在文学艺术中，这样的含蓄蕴面，就像婀娜多姿的少女蒙着面纱，就像云雾飘渺中的黄山忽有忽无，就像朦胧月光下的山川原野，那神秘总给审美主体的内心活跃，播下了种子，一种审美内驱力，让人们在亲近神秘的冲动下，思维想象。
唐宗良《背影的魅力》一文，正解读了鉴赏中的这种心理现象：
在香港摄影家简庆福作品展览会上，有一张以爱情为题材的照片，标题是《陶醉》。画面是两个青年男女坐在长椅上互相依偎着的背影。那女的头微微靠在男的肩膀，而男的一只手，则轻轻搭在女的肩上。虽然我看不见他俩的脸部表情，但通过双方互相有着密切关系的动作的背影，我可以去去想象，去创造，去体味他们此时沉湎在甜蜜的爱情之中的醉态。背影的美，在于它是有内容的含蓄的表现，它符合人们愈看不见，又愈想看的审美心理要求。难怪著名红学家周汝昌在画家刘旦宅的以背影来表现的图画《尤三姐自刎》上这样写道：“背面丹青见苦心。”
张艺谋导演的电影《老井》，有一个井台坍塌的镜头，井台的坍塌由三个分镜头组合而成，这样就把三个从不同角度拍摄的镜头剪接在一起，从而大大延伸了井台实际坍塌的时间。这种夸大的时间，很容易引起观赏者的注意，并产生好奇心或神秘感。那么就会产生对含蓄艺术的思维动力。事实上，当现实中灾难性的事件在你眼前发生时，会产生一种巨大的心理冲击力，使人一时印入头脑的心理表象，在事后仍连续浮现。因此这延伸的时间，实质上已是一个心理时间，它意味着心理上的震惊，也意味着人们生存依据毁灭时的痛苦。
又如杨光远曾导演的《八女投江》,有一个镜头，他这样说：“那是在投江前力量悬殊的一战之后，八女在弹痕累累的泥潭中，一个个已经滚成了泥人。我运用高速摄影作为手段，表现了她们一个个挣扎着站起来的形象。她们之中，有的被炮火掀起扔进了泥潭，腿部重伤，只好拄着枪撑了起来；有的双眼被炸瞎了，在战友的帮助下，双手向前探伸着站了起来；有的痛苦地捂着腹部的伤口，咬着牙站起来；有的自己已经站不起来，只能由战友抱了起来······”
这个镜头，由于是高速摄影，因此一旦播放出来就是一个慢镜头。它也延伸了实际发生这个情景的时间，也是一个心理时间。它从电影本身来看，是一种强化印象、突出镜头的手段；它从心理的角度来看，是激情注意中心。在现实中这样性质的情景，事情过后会在人们心理上经常凝滞性运行，是情感的留恋，是心理的品味。正因为如此，这个镜头所形成的含蓄蕴面，也会因与现实常态不同，而引起一种内蕴的神秘性。导演杨光远说：“到这时，主观与客观、写意与写实，已经浑然一体、一气呵成。这组影像表意凝练着多重的涵义：既有战争对这些女性的摧残，给她们带来的磨难，更有她们的抗争、她们的奉献、她们的牺牲······”
三.新鲜感
新鲜往往是使人关注的一个重要因素，含蓄艺术自然不例外。
 据说，一幅《踏花归来马蹄香》的画作，画着一个人骑着马，一面似乎咀嚼着踏花时的山野情趣，一面缓缓从郊外走向城中，几只色彩斑斓的蝴蝶萦绕着马蹄翩翩飞舞。这画新鲜就新鲜在蝴蝶绕着马蹄飞，自然会让人关注而思索。这情景把我们的思绪引导到踏花时的情景---绿草如茵，溪水潺潺，鸟语枝头，花开四野，乘马人忽急驰，忽缓行，忽采花嗅嗅，忽卧花冥想，得尽踏花乐趣。
我们知道，诗歌的意境，有“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”一类的写实性意境；有“离恨恰如春草，更行更远还生”一类的感悟性意境；也有“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”一类的想象性意境。而这些意境如果又都是新鲜的，因此才有诱人品味的魅力。
西方荒诞派戏剧，认为内容即是形式，形式即是内容，是典型的“有机形式主义”。他们强调以荒诞的形式表现荒诞的内容，并且主要采用荒诞式的象征手法，追求作者主观情感的暗示性，作品思想意义的潜在性。因而戏剧中的人物，语言行为，往往令人感到奇异。如荒诞派戏剧的开山之祖贝克特，在名作《剧终》中，有一画面，哈姆的父母被塞进了两个垃圾箱，他们饿了，便从垃圾箱里伸出头来乞食。这咋一看，就感到奇异新鲜。那么思维驱动力也就形成。细细思来，西方社会一些老人经济困顿，有家难归，他们像垃圾一样被亲人、社会抛弃，他们的生活处境，居如垃圾箱，食如乞丐饭，生活的唯一追求也就是面对别人的轻蔑、侮辱，能像猪狗一样地活下去；唯一的精神空间，就是像垃圾箱一样，在封闭、狭小中感受压抑、孤独、寂寞、耻辱。这不正是哈姆父母垃圾箱生活的现实情景吗？
一般写教师与学生，好像离不开“园丁”、“花朵”、“栋梁”等意象，但如果你以全新的意象表现，自然会感到新鲜。如《老师给你---》：
沧浪亭的漏窗哟拙政园的廊，
做导游引你去观光。
窗外竹翠假山旁，
廊尽头又到了曲溪彩鱼翔。
 
山间的悬崖哟托太阳，
给你一根青藤攀云上。
一线石缝踏上一只脚，
过了鹰见愁，就到神仙对弈旁。
 
漓江像碧玉哟山像画，
扛来竹竿，你自己去扎筏。
撑一竿竹篙荡悠悠，
比银河漂流还多一道霞。
 
一匹匹骏马哟一道道闪，
心有骑术，就要到草原。
一句句叮咛你别忘，
前面绿野牛羊，等你快上鞍。
四.美质感
含蓄艺术，如果含蓄蕴面具有美感，那么含蓄悬问，也就必定具有思维动力性。因为对其内蕴有一种美的预感，所以让我们欲罢不能。
沙白《红叶》一诗，短而有味：
风,把红叶
掷到脚跟前。
噢，
秋天！
绿色的生命也有热血，
经霜后我才发现……
布莱希特说过：“有人用感受去思想，有人用思想去感受”。我们在初级阅读中形成的美的感受，为二级阅读提供了思维驱动力，这种美驱动我们“用感受去思想”。诗中，一个“掷”字，一幅画面，秋风劲吹，嗖嗖冷酷；一个“霜”字，一幅景色，霜刀雪剑，严寒逼来。绿叶经过艰难困苦，磨练成了更加美丽动人的“红叶”，显示了它的满腔热血，表现了一个意志顽强、节操高尚的艺术形象。
明代唐寅有一首题画诗《倦绣图》：“夜合花开香满庭，玉人停绣自含情。 百花绣尽皆鲜巧，惟有鸳鸯绣不成。”此诗含蓄蕴面的美，给人对含蓄蕴底有一种“美的预感”，这就像园林艺术中采用隔景手法，虽然两个景点有墙隔之，但露窗让你瞥见一孔风光，或墙头让你望见修篁飞檐，使你心中有一种美的预感一样，让你迫不及待的走向美。
预感其美，催人求索。求索障碍，不但没有削弱这种美的魅力、美的诱惑，反而被强化了。白朴在《阳春曲·题情》中这样写道：“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。”这儿爱情中的“美的预感”，不正是“越间阻越情忺”吗？这说明了同一个道理。
诗歌《壶口瀑布》表层就有一种壮美，自然会吸引读者品味咀嚼：
黄土高原的
    肤色,霹雳
叱咤的嗓门,
    狂飙飞驰的
步履,袒露出
    自己一派豪情.脾性!

万千礁石,不过
    几粒尘土,
九湾百壑,不过
    几曲丝带.
北风凛冽,
    面色不改,
雨暴洪急,更有
    一腔豪迈!

面对乱石惊崖,
    百丈深谷,
你创造出
    人间壮观景象:
飞瀑奔涌,
    黄锦悬空,
涛啸水翻,
    地裂天崩!

第二节 含蓄艺术的鉴赏
中国的文学艺术，偏爱“曲”而不喜“直”，“曲”则有味，“直”则嚼蜡，“曲”须反复咀嚼，“直”则一目了然。林语堂先生曾说：“天下生物都是曲的，死物都是直的。自然界好曲，如烟霞，如云锦，如透墙花枝，如大川回澜；人造物好直，如马路，如洋楼，如火车铁轨，如工厂房屋。物用唯求其直，美术则在善用其曲。中国美术建筑之优点，在懂得仿效自然界的曲线，如园林湖石，如通幽曲径，皆能尽曲折之妙，以近自然为止境。中国艺术的行动，发源于山水；西洋艺术的行动，发源于女人。西人知人体曲线之美，而不知自然曲线之美。中国人知自然曲线之美，而不知人体曲线之美。中国人喜欢画一块奇石，挂在壁上，终日欣赏其所代表之山川自然的曲线。西人问中国人，你们画山，为什么专画皱纹，如画老婆的脸一样？中国人在女人身上看出柳腰，莲瓣，秋波，蛾眉。西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”
我们鉴赏含蓄之“曲”，要注意这么几个心理特点：
一.艺术的共创化
含蓄艺术既然是藏与露有机结合的产物，那么“露”是作者创造, 想象的产物，“藏”是“露”限制、诱导下，欣赏者创造想象的产物，二者和谐的结合起来，才是文学艺术作品在社会价值实现中，真正的完整内容，因此含蓄艺术有共创化的特点。
无名氏《九张机》中的第二首云：“两张机，行人立马意迟迟。深心未忍轻分付。回头一笑，花间归去，只恐被花知。”这首诗，写得很生动，送行行人的少女，怀着深情，很想在他上路前叮嘱一番，或说“天凉了要注意加衣”，或说“别忘了我送你手帕上的鸳鸯“，但第一次要这样情意绵绵，心理怎能承受得这小鹿乱撞的羞涩，于是欲言却止。该告别了，少女踏着花丛归去，但留恋、缠绵的心还是让自己回头一笑，以一双明眸抛去千般风情，忽然想起是否花儿在偷偷觑我，脸色瞬间红霞飘荡。这样来鉴赏，有作者，也有自己。
吴萍在《含蓄隽永 美善相乐 —— —谈电视公益广告的设计与审美 》一文中，举例说“如一则呼吁 人与自然和谐相处的广告，在很多的树叶上面爬满的竟然 是像虫子一样裸体的人。确实，有的时候站在自然界的角度 思考问题，人类也许是最可怕的虫子，在破坏吞噬着地球环 境。比喻、比拟二者均是托物寓理，寄深远之意。”这则广告，含蓄艺术很成功，我们会因此而联想到许多人类破坏自然环境的事，这样画面的形象，与我们心理的形象，共同组成作品的鉴赏内容。
二.蕴底的个性化
我们常说有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。由于不同的欣赏者审美经验不同，审美趣味不同，审美修养不同，因此我们面对同一含蓄艺术形象的品味，自然内涵会有同有异，或有异无同，显示了个性化特征。
如杜甫的名句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的鉴赏，举几个鉴赏之例：
宋代学者罗大经《鹤林玉露》析此联说：
“万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含有八意，而对偶又极精确。”
吴振华《重九登高悲九重 ——杜甫<登高>赏析》中说：
他（罗大经）认为杜甫的这两句诗中含有八重悲凉的意思，而且是一层递进一层的。这就是：远离家乡、感伤时令、羁旅漂泊、久旅难归、苍颜暮齿、衰疾缠身、登临伤怀、孤独伶俜之悲。其实，我认为还有一重更深的能包容这所有八重悲的“感伤时世”之悲。诗人目睹苍凉恢廓的秋景，不由想到自己沦落他乡、年老多病的艰难处境，所以无限悲愁缠绕天地，油然而生。诗人把久客最易悲秋、多病独爱登台的感情，概括进一联精警工整的对仗之中，使人深深地感受到老杜那颗伟大的心灵跳动着的沉重的情感脉搏。诗人的羁旅愁绪和百年孤独感，就像落叶与江水，推排不尽，驱赶不绝，深情与壮景完美地交融在一起。这一联厚实苍劲，沉郁深邃。前人评曰：“雄阔高浑，实大声宏。”是有见地的，可以看到老杜七律锤炼精纯的艺术特色。
某评论者也说：
“万里”，极言思乡情切。“悲秋”，秋季“落木萧萧”的景象引发了诗人身世飘零的悲叹。“作客”，是说身为他乡游子，举目无亲，不得与家人团聚的思亲之愁。又用一“常”字加以修饰，极言“作客”他乡时间之长久，更见思乡思亲之情切。诗人满腹愁苦都紧扣眼前的秋景，可见抒情中暗合秋景的描绘。“百年”，极言年老。“多病”，体弱多病，而更有忧国忧民之痛。“登台”，这是诗中点题之处，登高则能望远，然而登上高处的所见所闻又都是凄凉的景象，非但没能令诗人心旷神怡，反而更勾起心灵深处的哀痛，更何况还是“独”自一人去“登台”呢？这一个“独”字更显其孤独的处境。这两句诗，细致传神地描画出了诗人此时的自我形象，难怪后人千古传诵。
这些鉴赏自然有同有异。罗大经看到了八重悲凉，吴振华看到了感伤时世和雄阔高浑，最后的评论者看到了思乡、悲叹、愁苦、哀痛等多重情感。
三.内容的丰富化
欣赏者和作者总是知识视野不同，审美经验不同，人生经历不同，这样欣赏者面对含蓄艺术，就会对那“藏”的部分在形象再建中、或神韵再补中，把自己的审美经验、知识视野和生活阅历融入其中，这样就使艺术形象更加丰富、完满，审美内涵更加丰厚、充实。
如卞之琳《断章》中“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”那两句诗---
作者解释说：“写一刹那的意境”，“我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人(‘你’)可以看风景，也可以自觉不自觉点缀了风景，人(‘你’)可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉成了别人梦境的装饰。”
有人理解为：一个人，会装饰情人的梦；一个母亲，会装饰子女的梦；一个教师，会装饰学生的梦；一个明星，会装饰大众的梦；一个伟人，会装饰社会的梦。反过来也是这样，比如一个儿女，也装饰了母亲的梦啊！这显然把自己的思想理念，附在诗句的理解上，使诗句的思想意义更为丰富。
还有人理解的更细腻动人：
“明月装饰了你的窗”，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗？从“你”的那扇被“明月装饰了”的窗口上，我们可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的会是一幅多么美丽迷人的月夜风光图啊！那桥、那水、那楼、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在这一片淡雅、轻柔、迷朦、缥缈的月色之中，与白日艳阳照耀下的一切相比，显得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么惬意。面对这月光下的美景，怎能让人相信自然之景是冷漠无情、不解人意的呢？怎能不唤起人们对大自然的强烈钟爱呢？你爱自然，自然也会同样地爱你－－这就是诗的理趣所在吧！
自然之景以其特有的方式回报了桥上人的多情，而桥上人又该以怎样的方式来回报楼上人的一片美意呢？诗以“你装饰了别人的梦”这一想象天外的神来之笔对此作了饶有情致的回答，从而使楼上人那在现实生活中本是毫无希望的单恋之情得到了惬意的渲泄。
这个被“装饰”了的梦对于它的主人来说无疑是一次心灵奥秘的深切剖白，它再明白不过地显示了那被各种外部因素所压抑的单恋之情是多么地强烈灼人。而那桥上人之所以能由眼中人变为梦中人，不正因为他是意中人的缘故吗？诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但这个玫瑰色的梦又把那没有表白的爱情表现得多么热烈、显豁，而由这个梦再来反思白日里的那一“看”，不是更觉得那质朴无华的一“看”缠裹了多少风情，又是多么激人遐思无尽吗？
这儿把欣赏者的审美经验、情感体验和审美趣味都淋漓尽致的表现出来，自然原来的诗歌内容更丰富，更有了动人的熠熠光辉。这鉴赏其实不也是“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”吗？

第三节 含蓄艺术的老化
 世界上万事万物都会老化，含蓄艺术中自然也有老化现象。
含蓄的老化现象，主要有含蓄技巧的老化和含蓄内容的老化。
某种含蓄技巧，如果应用的过于频繁，逐渐就会使人们产生厌倦的情绪（即逆反心理），而出现老化现象。古人说，“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”，就是感受性变化的典型例子。这实质就是人们常说的审美疲劳。审美疲劳许多资料上，都解释为表现为对审美对象的兴奋减弱，美感逐渐减弱，甚至对审美对象表示厌弃。并且划分了多个类别，即从客观审美对象上说，审美疲劳有：自然美的疲劳、社会美的疲劳、艺术美的疲劳。从审美主体的角度说，审美疲劳可以分为审美感觉疲劳、精神作用疲劳、社会关注疲劳。在具体审美活动中可分为：对具体对象的疲劳”、“美学风格的疲劳”、“审美趣味的疲劳。”因此，人们对含蓄艺术多元化的审美需求，正是推动含蓄艺术不断发展的动力。
含蓄内容的老化，指某种类似的含蓄蕴面，在文学艺术作品中反复出现后，改变了欣赏者的心理过程，使欣赏者在鉴赏中，失去了含蓄悬问的浮现，也使作品失去了耐人咀嚼的特点，同时也失去了含蓄美的魅力。
温庭筠《菩萨蛮》写道：“  小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”此词，本来写得很含蓄，如“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”，有人鉴赏中这样说：
 我国有句美学格言说：修饰即人。英国莎士比亚也说：服装往往可以表现人 格。修饰是复盖在心灵上的一件外衣，姿态举止的行为，是透过心灵辉映在外 衣上的一集光束。这就是说，一个人的修饰和姿态举止，是他（她）的心理特 征和思想个性的反映。因此，抓住一个人的修饰和姿态举止来进行描写，就能 写出他（她）的心态特点和个性特征，收到从一斑窥全豹的艺术效果。“ 懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，乃“为谁梳洗为谁容”的闺中怨情。女子对为悦已 者容很重视。正因为女子非常重视为悦已者容，一旦悦已者别去，她就无心修 妆打扮。懒得起来梳洗整妆，就是这种“膏沫谁容”的幽深怨情的具体表现。
温庭筠的《南歌子》又一次写到”懒“：”懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙，罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。"戴复古的《浣溪沙》中也写到“懒”：“病起无聊倚绣床。 玉容清瘦懒梳妆。 水沈烟冷橘花香。 说个话儿方有味， 吃些酒子又何妨。 一声啼鴃断人肠”。这样“懒”的含蓄韵味，在欣赏者多次欣赏中，就会失去。欣赏者不需要品味，不会感到含蓄美，不会觉得新鲜的冲击力，一看到“懒”字，似乎只凭直觉，就会把握一切意思。于是这类“懒”的含蓄内容老化了。
传统意象，如果你没有独到的审美感受，往往容易写得美感不足。如“菊花”传统向来表现坚贞不渝、意志坚强、高洁脱俗等意味，你仍然这样写，我们一见而知其意，既没有了含蓄美的审美特点，也弱化了含蓄美的魅力。这样的含蓄，不免显得老化了。如下面几首诗，总有些千人一面，千面一腔之感。
宋·史铸《咏翻集句》：
　　东篱黄菊为谁香，不学群葩附艳阳。
　　直待索秋霜色裹，自甘孤处作孤芳。
明·高启《晚香轩》：。
　　不畏风霜向晚秋，独开众卉已凋时。
　　地荒老圃苔三径，节过重阳雨一篱。
　　秋色苍茫人欲醉，寒香冷落蝶先知。
　　山翁独念同衰晚，坐对幽轩每赋诗。
清·陈鹤年《题画菊》：
　　离离丰骨傲霜寒，晚节谁知事更难。
　　最爱东篱闲把酒，此中容得澹人看。
陈毅《秋菊》：
　　秋菊能傲霜，风霜重重恶。
　　本性能耐寒，风霜其奈何！
看来克服老化的弊病，关键在于创新，在于走入生活有自己鲜活的感受。
王萍、周桂君在《认知、审美与诗歌文本的陌生化》中说：“陌生化 要寻找的是 被感知 的感觉, 这意味着必须首先瓦解 标签化 的 思维定式, 让世界在每个有独创能力的个体那里显现出迥然不同的风貌。唯如此, 感觉才能真正成为 被感知 的对象, 而不是想当然地成为 已知的 对象, 这样才找到了真正的感觉。”老是内蕴相同的意象，怎么能让人感知呢？追求陌生化，就是创新，就是让欣赏者看到、感知到你自己。
莲花，从传统意象来说，似乎离不开“出淤泥而不染”的品格，诗人张晋阳先生就有自己独到的审美视角，写了一首小诗还是蛮有诗味的，我还专门为此写过一篇小评论，不妨记录在此，以备参考：
今天，看到了诗人张晋阳先生的诗集《老槐集》，西北大学出版社出版，淡雅的黑白封面，似乎蕴含着一种沉静的魅力，让人捧起来生出不尽的喜欢。
       喜欢诗歌的朋友都知道，优秀的诗歌一定具有三个特点，即创造性、审美性和形象性。我们常说创作创作，有“创”方能称“作”，正强调了创造性在艺术中的地位。我读了张晋阳先生的《老槐集》，深感作者在创造性上非常具有超越性。 
       我们不妨看看一首小诗《莲》：“生就碧波间，日炎敢笑天。快意居盛夏，乐极傲花仙。”此诗细细读来，具有五个特点。
       不着痕迹，朴中绚丽，此为其一。《书谱》在谈到书法字形结构谋篇布局时说，“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既知险绝，复归平正。”诗歌的炼词也是这样，但要知道炼词“务追险绝”是创造，而“复归平正”是更高境界的创造，有谓“绚丽之极归于平淡”。不过这种境界，一般读者不易看出来，因为用词“险绝”是奇，而用词“平正”是正，当“正”中蕴“奇”时，自然“正”显“奇“藏而不着痕迹。
       我们看《莲》的首句”生就碧波间“中的”生就“一词，此词意味深长，既表现了“碧波”这个环境对莲的烘托，也暗示了“碧波”对莲的滋养与品性的影响陶冶；既流露出一种自豪的情感，又给读者留有思维的空间，我们会想“生来就有”什么呢？这自然要从生长环境“碧波”来考虑。如果这儿用一个“生在”，语意就变得单薄多了，或者说索然无味了。《诗经》中，《车攻》一篇有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”一句，以马鸣写出了畋猎归来人的情绪激昂，以旌旗悠悠飘荡写出了队伍的齐整从容，属于从旁落笔的手法。作者这里要写莲，也是这样，也以“碧波”曲折写来，把莲有湖水的清纯，碧绿的生命力暗寓其中；把莲有湖水的柔情，碧绿的深沉内涵暗示出来。
       打破传统，美在自由，这是其二。我们知道，莲花是一个文学中的传统意象。传统意象的一个最大特点，就是形象所寄寓的思想情感，具有凝固性，传承性和社会性，因此我们一看到莲就想到了出污泥而不染，一写到莲就写她的清纯高洁芬芳。但作者不亦步亦趋，而是富有创意的把莲塑造成一个外柔内刚的形象。大家看第二句“日炎敢笑天”，不正是不畏烈日炎炎的英雄吗？美在自由，在于摆脱一切程式的束缚，挣脱传统对艺术思维的羁绊，在于放下陈旧因袭的负荷，而创造出一个个鲜活的艺术意象。
       多重关系，巧设迷局，此为其三。优秀的诗歌，往往具有多义性，这是以一藏十，以滴水示大海的艺术魅力。我们看“生就碧波间，日炎敢笑天”两句是什么关系呢？好像是并列关系，那么作者第一句是写莲的清纯的品格，第二句就是写莲的勇敢的个性；又好像是因果关系，莲之所以“日炎敢笑天”，是由于莲在碧波间生就了像水一样清纯的品性，不是人们常说无私才能无畏吗？亦或二者是条件，暗蕴条件关系，结果如何，不必写出来我们也可以体会出---在高尚、勇敢的前提下，她在烈日炎炎的恶劣环境下，毅然把芬芳艳丽献给了你我，献给了生活，献给了社会。
       与时俱进，创意鲜活，这是其四。作者第三句写道“快意居盛夏”，如果按一般的思路，自然不用“居”而用“斗”，我们传统上写梅花无所畏惧，不正是常用“斗霜傲雪”一类的语言么？但过去老说征服自然，现在说和自然和谐相处；过去老说与天奋斗其乐无穷，现在说美在和谐。因此，作者这儿选择一个“居”字，正表现了莲与盛夏和谐相处，这比用“斗”字更能体现时代精神，而且也比“斗"字更能展现莲的内在力量。
       自述口吻，强化抒情，此为其五。我们把最后两句“快意居盛夏，乐极傲花仙”连起来来看，似乎“快意”与“乐极”有古诗中所说的那种合掌的弊病，但一想这样用反而给人一种自述的口吻。我们知道，散文常有第一人称、第二人称和第三人称口吻的区别，其实诗歌也有。这儿显然作者用了第一人称的口吻，似乎莲在自述，于是人格化非常鲜明，于是莲也就活生生的走在了读者面前。同时，“快意”与“乐极”连用，是一种变化反复，宣泄抒情力自然增强，这就充分表现了莲的自豪、情趣和思想境界。“盛夏”是苦，以苦为乐；“花仙”是美的化身，是超凡脱俗的的典范，是善良纯洁的旗帜（不是有“人的一半是魔鬼，一半是仙子”的说法吗，这仙子就指这种品格。），因此怎能不自豪！
       没有创造，就没有真正的诗！我忽然想到了安泰效应，安泰是古希腊神话中的一个大力神，力大无比，天下无人能敌，但一旦离开大地，他的力量就会完全丧失。那么诗歌的感染力，也离不开创造的大地！读了张晋阳先生的诗，不能不这样感叹！
这些让我联想到了一些词语，我想这些词语在产生之时也许是含蓄隽永的，如“黑心”、“赤诚”、“黄账”等，但随着时间的推移，就出现了严重的“老化”，一切其他意味都消失了，只剩下干瘪瘪的词义了。举个陕北的一个方言词“寻无常”，大家看看:
在陕北把自杀称作“寻无常”。
    无常，本来是佛教传入中国以后，一个表达佛教观念的词。指世上的一切都在流转变化，没有常态。人的生老病死，宇宙的成住坏空，都是具体的表现。比如佛教认为色即是空，空即是色，色是万物本体瞬息生灭的假象，空是天地万物的本体，一切终属空虚。后来，和我们的本土宗教--道教结合以后，创造出了地府之鬼--无常。并且依凭道教阴阳学说，以黑为阴，以白为阳，形成黑无常、白无常两个鬼。无常鬼的职责，就是勾人魂魄，这大概是由于人总是感叹生死无常，于是把阴曹地府这样的鬼就称做无常。
    一般来说，人就是病息奄奄，也有强烈的求生欲望，唯恐无常鬼找上门来，用铁链把自己的灵魂牵入地狱。现在倒好，有人去自杀，自己就去找无常鬼。看来“寻无常”一词，还真是宗教意识的产物。并且，这个词诞生的时候，还有些诙谐幽默，你想黑无常戴的高帽上写着“正在捉你”，白无常戴的高帽上写着“你可来了”，看来你自找死，黑无常不要忙碌，白无常正在欢迎，正是一幅可笑的画面，很有些调侃的意味。不过随着时间的推移，人们得意忘言，只知这是寻死的意思，而忘了语言中还有的其它内涵。
    说是调侃，实际上就是讽刺。讽刺，鲁迅先生有冷嘲热讽的说法，冷嘲心是冷的，自然要对敌，目的在于置其死地；热讽心是热的，目的在于惊其醒悟。我们陕北人淳朴善良，自然想在讽刺中，让自杀者感到羞辱而发愤生存。是啊，为什么要寻死？在受孕过程中，你是千千万万个精子中，脱颖而出和卵子结合的那一个精子，你是最优秀的；在千千万万个人中，没有第二个人和你相同，你可是独一无二的一个，你是最特别的。
    “寻无常”这个词，也可以看到陕北人在想象中的创造力。想象有现实想象和荒诞想象。荒诞想象，想象出的画面自然是生活中不存在的，如歇后语“屎壳郎涂脂抹粉--臭美”，元曲“蚊子腹内刳油脂，鹭鸶腿上劈精肉”，都是。荒诞想象的产物，不论是词语、句子，还是作品，都透出一股想象思维的灵气，使语言形象生动，给人耳目一新的感觉。你想一个人愁眉苦脸，到处找无常，祈祷无常把自己带去，不正是这种想象的产物。
    寻无常，在民间有许多有趣的故事。解放前有一个税务官，家遇不幸，想去寻无常。无常鬼这天正东瞅瞅，西瞧瞧，找生死薄上已勾了的人。忽然看到那个税务官急匆匆的向自己跑来，大吃一惊，以为自己铁锁拿人也要上税，慌得赶快就跑。
    还有一个故事，说一个人想死了，就去找无常，无常说自己今天休班，要到一个培训班去讲课。这人很纳闷，连索命勾魂的鬼也去讲课？无常告诉他，自己现在也弄得个本科毕业证了。那讲什么？无常笑着说，讲长寿之道啊！这人更纳闷了，你懂的怎样长寿？无常摇摇头说，你连这也不懂，跟我听课去！无钱要死不能，有钱百岁也可啊！你真是贿赂学文盲！
    从上面的寻根溯源中，大家也许意识到“寻无常”这个词，确实产生之时，是耐人寻味的，其中一定有很丰富的蕴含，但这个含蓄语言现象老化后，现在我们就只知道指“自杀”，这连目不识丁的陕北人都知道。

第九章 含蓄的美学价值
含蓄的美学价值主要体现在美感性、曲折性、耐赏性、丰富性、凝练性、参与性与适切性等七个方面。
一.美感性
在文学艺术中，含蓄更能显示人们驾驭艺术技巧的功力，更能显示人们的艺术才华，也更能显示人们的创造力，因此也就更富有美感。人们总是这样，从对象世界里直观自身，当观赏到自身的力量、聪明、才智和灵巧时，就会感到是美的。普列汉诺夫曾说：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。”从汉字“美”的甲骨文来说，也可以看出上古人们用雉尾、兽角装饰自己而觉得是美的，那同样是因为这显示了人的这种力量、聪明、才智、灵巧。
既是创造力，必然是独到的。宋朝俞文豹在《吹剑录》中有一例：“徽庙（宋徽宗）试画工以‘万绿丛中红一点，动人春色不须多’为意。众皆妆点花卉。惟一工于屋楼飘渺、绿杨隐映中，画一妇人凭栏立。众工遂服。”
创造力，必然是才华的标志。如昭陵六骏浮雕中的“飒露紫”，有资料介绍说：《新唐书丘行恭传》记载，公元621年，唐军和王世充军在洛阳决战，李世民的侍臣猛将丘行恭，骁勇善骑射，在取洛阳的邙山一战中，李世民有一次乘着飒露紫，亲自试探对方的虚实，偕同数十骑冲出阵地与敌交锋，随从的诸骑均失散，只有丘行恭跟从。年少气盛的李世民杀得性起，与后方失去联系，被敌人团团包围。突然间，王世充追至，流矢射中了“飒露紫”前胸，危急关头，幸好丘行恭赶来营救，他回身张弓四射，箭不虚发，敌不敢前进。然后, 丘行恭立刻跳下马来，给御骑飒露紫拨箭，并且把自己的坐骑让给李世民，然后又执刀徒步冲杀，斩数人，突阵而归。为此，唐太宗才特别将他的英雄形像雕刻在昭陵上。
此幅浮雕，丘行恭，相貌英武，身穿战袍，腰 佩刀及箭囊，身略俯为马拨箭, 马因拔箭所感到的紧张而却步后退，但神态自若，不失刚毅之气，非常 耐人寻味，显示了雕刻家的出众的才华。
创造性，也必然会满足人们的审美需求。唐朝崔涂写过一首《春夕》诗：“水流花谢两无情，送尽东风过楚城。蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更。故园书动经年绝，华发春唯满镜生。自是不归归便得，五湖烟景有谁争？“其中“蝴蝶梦中家万里”一句，宋徽宗在画院中为考试题，传说夺魁者是王道亨，他画的是汉代被匈奴拘禁在北海的汉使苏武，在牧羊时酣然小睡，使欣赏者联想到了他思念家乡，在梦中回到了万里之外的故园，如庄周梦蝶一样，是那样的美，却又是那样的虚幻。让人在赞叹苏武的民族节操时，又含有不尽的感叹。这是一种灵魂的美，让我们看了此画，久久不能忘怀。
二、曲折性
曲折，总给人一种美。
方蒙章《访友》一诗写道：“ 轻舟一路绕烟霞，更爱山前满涧花。不为寻君也留住，哪知花里即君家！ ”曲折有一种变化的美。因思念朋友而去访问，先喜沿途的“烟霞”之美，又喜“山前满涧花”之美，这花美得让他忘了访友而停了下来，真的来到花丛却发现朋友家就在这里，朋友家有一种情感美。含蓄的曲折性，有表现手法的变化，有欣赏心理的变化，从而不使人产生单调的腻烦情绪。
曲折才能具有多样统一的美感效应。《李觉出身传评语》中说：“文似看山不喜平。如若井田方罫，有何可观？ 惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝崖飞瀑，动魄惊心。山水既然，文章正尔。”含蓄的曲折，自然是其中之一。
曲折才会出现新鲜的景象，林语堂说:"作文只须顺势，如一条小河不慌不忙，依地势之高下，蜿蜒曲折，而一弯溪水妙景，遂于无意中得之。若必绳以规矩方圆，量以营造法尺，结果只成一条其直如矢毫无波澜毫无曲线的运粮河。”含蓄的曲折何尝不是这样呢？
曲折才会有意想不到的美景出现，或“曲径通幽处，禅房花木深”，或一转一深 ,一转一妙 的曲廊回道，或如《红楼梦》中的大观园“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼�诩埽�入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，到蔷薇院，傍芭蕉坞里盘旋曲折。忽闻水声潺潺，出于石洞；上则萝薜倒垂，下则落花浮荡。”
三、耐赏性
含蓄的耐赏性，体现了一种陌生化给人的欣赏距离，一种“隔”给人的诱惑，真正欣赏起来，自然有一定的障碍。人们总是对难以得到的，最后当得到了，才会感到美；对经过努力得到的，才会感到珍惜，有则寓言很能说明这个问题：
一个常年喂养猴子的人，不是将食物好好地摆在那儿，而是费尽心思，将食物放在一个树洞里，猴子很难吃到。正因为吃不到，猴子反而想尽了办法要去吃。猴子整天为吃而琢磨，后来终于学会了用树枝把东西从树洞里够出来。
　　别人都很奇怪，对养猴子的人说，你不该如此喂养猴子。
　　养猴子的人却说，猴子对这种食物是很没有胃口的。平时，你真给猴子摆在跟前，它连看都懒得看，它也根本不会去吃。你只有用这种办法去喂它，让它很费劲地够着吃，它才会去吃。
我们还会看到，对朦胧而凭想象得到的美，才会感到有神奇的魅力，青勃《初恋是雾》一诗，正反映这种“隔”的美：“初恋是雾/你是雾里的花卉/隔着轻纱看你/你叫我心醉。/我们结婚，/雾已经消失/揭开轻纱看你/你是花卉里的玫瑰。”
耐赏性还表现在，含蓄需要慢慢嚼来，越嚼越有味，而人们似乎不断得到越来越美的奖赏，因此让人喜欢。这让我想到了阿伦森效应。阿伦森效应是指人们最喜欢那些对自己的喜欢、奖励、赞扬不断增加的人或物，最不喜欢那些显得不断减少的人或物。看梦不解《简析<红楼梦>的含蓄艺术风格》一文中，就谈到了《红楼梦》给人的这种感受：“含蓄的手法，能造成一种深厚的意蕴，让读者发挥想像力参与再创作，细致地体味作品，把握其内在意蕴。含蓄还能进一步激活读者的接受活动，给读者留下进行艺术想象和创造的无限空间。掌握了方法之后，读者是越读越有味，读了还想读。因为诱导读者去体味出来的意蕴要比作者直接用文字表达出来的意思要丰富、有效得多。‘细按’、‘熟思’的读者，每读一次都可在心领神会之际获得新的东西，它就像一个浩瀚的海洋，可以取之不尽，因而屡读不厌。《红楼梦》以外的小说，恐怕就找不出第二个这样的例子来。”
耐赏性，还表现在欣赏时间的延长持续上。人的审美满足，必定是在一定的审美时间或审美数量中实现的。看壮丽的景色，瞥一眼绝不会尽兴的；尝山珍海味，品一口，绝不会满足的；听仙宫天籁，闻一瞬，绝不会畅快的。含蓄正是让欣赏者在反复的咀嚼中，在不断感受艺术的魅力中得到一种满足。

四、丰富性
含蓄艺术的丰富性，表现在使文学艺术内容的扩展、延伸上。
比如时空的延伸。宋代李迪有《雏鸡待饲图》，画中毛茸茸的两只小鸡，一卧一立，卧者身向左，自然地向前看着；立者身向右，回头也向左看着，都屏气凝神，似乎饥肠辘辘，而听到母鸡觅食的召唤，那迫不及待的神情，给人正欲奔去之感。画中虽然没有出现那只母鸡，但我们随着雏鸡的目光，分明感受到那只母鸡正在不远处，咯咯地呼唤着。这里的含蓄，显然是把空间延伸在画外了。
宋朝末年杨佥判有《一剪梅》一词：
襄樊四载弄干戈，不见渔歌，不见樵歌。试问如今事若何？金也消磨，谷也消磨。
《柘枝》不用舞婆娑，丑也能多，恶也能多！朱门日日买朱娥。军事如何？民事如何？
此词，两个”不见“，含蓄的点明了由于元军大举南侵，而使田园荒芜，村墟萧条，人民不能安居乐业，而流离失所、四处漂泊的景象。此是一层情景延伸，此层之外延伸到作者的情感层面，即表现了作者对南宋统治者的不满，以及对太平盛世的向往。
柳永玉楼春（五之五·大石调）尾联道：“别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。 ”含蓄艺术，有许多作品当我们尚已欣赏结束，但不时还让人回味不止。这种回味，随着时间的推移，不断增添新的内涵，延伸至更广阔的领域。
五、凝练性
含蓄的凝练特点是不仅没有赘余，而且达到了”少“与”多“的辩证统一，即用最少的言辞、最简洁的画面来表现最丰富的内容。
梦不解在《简析<红楼梦>的含蓄艺术风格》中有这么一段：
  如凤姐与贾蓉的关系，作者并没有明写他们偷期幽会和淫行浪态，然而却通过许多细节含蓄地表现出来。如在第六回刘姥姥拜见凤姐的场面中，作者忽然插入一个贾蓉来借玻璃炕屏的细节。人们不禁要问：借东西这样的小事，贾珍为什么偏派贾蓉来?凤姐听说贾蓉来了，为什么心情那么急切地止住刘姥姥“不必说了”?她为什么欲借却佯作不借，借给了却要说“偏我的就是好了”?为什么贾蓉走了她又叫了回来，贾蓉回来了她却“出了半日神”，然后方说“晚饭后再来罢”?这些都是给读者留下的丰富的潜台词。初读《红楼梦》的人读到了这儿，会感到作者的笔墨未免过分细碎。读到了第十二回凤姐毒设相思局时，第二次约贾瑞假幽会的替身偏偏又是贾蓉，读者便明白了三分。再联系到她当众动辄以婶娘自居地骂贾蓉“放你娘的臭屁”，而私下里却与贾蓉的感情那么不清不白，以及焦大“爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”的话，他们婶侄之间的暧昧关系，不是昭然若揭了吗?这些看来似乎互不关联的细节，却从一个侧面将凤姐写得入木三分，揭露了地主阶级男女主子的道德沦丧，含蓄而又深刻地表达了反封建的主题。
贾蓉与王熙凤的这层关系，如用笔墨来刻画，不知得多少篇章呢，但作者通过稍露即止、侧面暗示等含蓄手法就简洁的写出来。
同时含蓄的凝练性，是作者创作智慧的高度表现，是对欣赏者的高度信任,如果老怕欣赏者不懂，就不会出现含蓄。
六、参与性
郭爱莲在《漫话古诗的空白艺术》一文中说：“格式塔心理学派完形压强理论认为:当人们观看一个不规则、不完满的形状时,就会产生一种内在的紧张力,迫使大脑皮层紧张地活动,以填补缺陷,使之成为完形,从而达到内心的平衡。美国心理学家阿恩·海姆提出知觉补充效应,说的是一个待补的缺口更能勾起欣赏者的联想和想象。所谓空白,就是事物的“不规则不完满”的部分,就是一个“待补的缺口”,它不仅能增强作品的含蓄、隽永的韵味,还能激活人们联想和想象的机制,锻炼人们创造思维的能力。”这谈论的就是欣赏者对含蓄艺术的参与形式。
欣赏者的参与，是一种主动的快乐，主动才有自己，既有自己联想、想象和原作融合，也有自己主观的思想情感，如对同样一部《红楼梦》,鲁迅先生就认为"经学家看 见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看 见排满,流言家看见宫闱秘事。"同时，也有创造的快乐，这种创造更带着个性特征，表现为“带镣铐的舞蹈”，即既有原作的限制，又有自己的思维驰骋,显示了欣赏者的智慧。
陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》一诗云：
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
此诗开头两句，看似写景，却蕴含着不尽的情思，任读者展开创造性的想象，这想象是---如此辽阔壮美的河山，被金兵铁蹄蹂躏，是痛惜，是悲伤，也是不满；或许是期望南宋的军队，能像“三万里河”一般，气势奔腾，直扫北方，能像“五千仞岳”，巍然挺立，雄踞中原；或许就是象征着一种气魄，一种精神，一种意志，这是民众的形象。
七、适切性
含蓄既然留给你思维和想象的空间，那么填补这空间，就处处是你的影子，你会自觉不自觉的填补得符合自己的审美情趣，满足自己的心理需求，切合自己的主观意志。因此，这是含蓄艺术的一个重要作用。

第十章 含蓄艺术随想
含蓄艺术学写到这儿，也算到了尾声，但有关问题还是让我思来想去。
含蓄有人结合风格来论述，如“沉郁”就是一种艺术风格。
蒋寅在《“不说破” ——“含蓄”概念之形成及其内涵增值过程》中说：
从宋代开始，“不说破”就成为一个特定的诗学命题，与含蓄的概念联系在一起，后代诗论家无论着眼于呈示方式或艺术效果，都从含蓄的角度予以阐发。如竟陵派作家谭元春曾说：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不说破为妙。”王夫之说：“《小雅·鹤鸣》全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。”甚至在词学中，“不说破”也渗透到抒情理论中去。陈廷焯《白雨斋词话》卷一阐释词中“沉郁”的品格，有云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”由于抒情的含蓄观念，早已由“温柔敦厚”的诗教和“文已尽而意有余”(钟嵘《诗品序》)的修辞要求所规范，“不说破”所指涉的对象遂集中于具体的物象，在体物-咏物的方面丰富起来。
也有人把含蓄与某种表现手法结合起来研究，如朱自清曾说："象征诗派要表现的是些微妙的意境，比喻是他们的生命，但是"远取譬"而不是"近取譬"。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这种关系组织成诗；所谓"最经济的"就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。“诗人艾青认为；“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和比喻。”也有人谈到，象征追求意境"契合"的手法。象征派诗人每每认为自然万物是有灵性的，他们的诗要表现自我，又不采取直抒的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的"意"和客观上的"象"的刹那的"契合"造成意境。最典型的是钱春绮翻译的法国波特莱尔的《感应》：
自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，
从中发出隐隐约约说话的音响。
人漫步行经这片象征森林，
它们凝视着人，流露熟识的目光。

仿佛空谷回音来自遥远的天边，
混成一片冥冥的深遂的幽暗，
漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，
香味、色彩、声音都相通相感。

有的香味象孩子的肌肤般新鲜，
象笛音般甜美，象草原般青翠，
有的香味却腐烂、昂扬而丰沛，

如同无限的物在弥漫，在扩展，
琥珀、麝香、安息香、乳香共同芳菲，
歌唱着心灵的欢欣、感觉的陶醉。

还有的从结构的角度认识含蓄，如有人谈到：
以景结情就是用似结非结的景语把读者引领向新的境地。古人称之为“实下虚接”的艺术手法。 “意惬关飞动，篇终接混茫”这是杜甫对那种另辟新境的结句的赞美，也是历代诗人的苦心追求的境界。构成这种境界的具有普遍意义的一种的艺术手法就是“实下虚成”。 最早引用“实下虚接”这一说法的见于宋代范公（）《过庭录》所引用晁以道的话。晁以道引杜甫《缚鸡行》为例说：“如‘小奴缚鸡向市卖’，是实下也。未云：‘鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁’，是虚成也。” 所谓“实下”，是指一首诗前面所抒写的是实在的情和事，而“虚成”，则是结尾处“以景结情”，将读者的想象引向一个无限性的时空，使他们去寻味那无穷的言外之意。
这些都显示了，对艺术含蓄学可以从不同的角度来研究，而对我们又会有不同的启发，不同的认识。

各种文学艺术形式，含蓄手法有怎样的区别？这也是一个值得思考的问题。
怀素曾作《草书歌》：“含毫势若斩蛟蛇，挫骨还同断犀象。兴来索笔纵横扫，满座词人皆道好。一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒。叫啖忙忙礼不拘，万字千行意转殊。壁间飕飕风雨飞，行间屹屹龙蛇动”。书法的笔画、结构和章法，也给人许多联想，如这首诗中“一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒”，如李白《草书歌行》中，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战“，但这种使欣赏者产生的想象和联想，显然不同于诗歌。诗歌中使读者产生的想象和联想，往往是作品的组成部分，而书法不是，书法给人的想象和联想，只是增强了书法的美感。
话剧你可以利用人物的语调，来含蓄的表现人物的心理，而三维空间艺术的雕塑就不可能；文学艺术，有时候一个虚词也许意味深长，而绘画就不能采用这样的方法；摄影可以用人物的一颦一笑来蕴含丰富的内容，音乐就不能；一幅对联可以以周围的环境为含蓄蕴场，一首诗就不能;雕塑可以蕴含一种思想，书法就不能；书法可蕴含的内容是极狭窄的，属窄蕴，文学可蕴含的十分丰富，属宽蕴；诗文中的含蓄，你可以停下来欣赏，而电影、戏剧中的含蓄，你就不能停下来细细品味之后，接着欣赏。
颐和园谐趣园有这么一副对联：“菱花晓映雕栏日，莲叶香涵玉沼波。”如果赏园者是在菱花怒放、莲叶摇曳之晨，那么这幅对联只起点景作用，不过引导赏园者注意美的欣赏视点而已。如果是初春就不同了，水面上这时还是空荡荡的，人们看了这幅对联自然使人想象到菱花开放时这儿的情景，我们感到这幅对联也是耐人寻味的。有趣的是，这幅对联如果离开这谐趣园，作为案头欣赏之作，就显得浅显直白了。国画大师齐白石曾以“蛙声十里出山泉”的诗句为题，画了一幅画，画中一群蝌蚪顺着山泉而出，而并没有青蛙的影子，让人觉得耐人寻味；可是你如果用电影这种综合艺术形式来表现，一组电影镜头配着声响出现，情趣就不同了。
含蓄艺术我们觉得很高雅，但是不是那些俚词俗语的民歌，就不懂含蓄了？其实，这是误解。民歌往往大巧若拙，在拙与巧和谐统一的民间艺术语言中，往往有含蓄隽永的风采。
如《巧与拙---谈陕北民歌》一文就谈到这个问题：
人们常说大巧若拙。
    也有人说，“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”可见拙与巧是和谐统一的，拙在其表，巧在其里，绚烂之极归于平淡，方是上乘之作。叶燮“其工处乃在拙，其拙处乃在工”，正是其意。陕北民歌，可以说就是大巧若拙的民间杰作，许多歌词同样耐人寻味。
    其拙，从五个方面可以表现出来。一言以蔽之，就是一个质朴。
    一、意象质朴。陕北民歌所选的意象，大都是农耕生活中，和老百姓的吃穿住行密切相关的物象，看起来一个个土的掉渣，如酸枣、圪梁、沙蒿林、羊肚子手巾等等，没有那些锦瑟、兰舟、明珠、琵琶，带着都市市民、官僚生活气息的词语，谁看了都会感到其拙。虽拙，但主观情感与客观物象，仍然水乳交融，融为一体，并没比文人作品中的意象少了什么，却源于劳苦大众的生活，平民百姓自然感到又熟悉又亲切，而喜闻乐见；官僚士族、文人雅士来看，又感到非常新鲜，饶有兴趣，也乐得一听一看。这是其巧。因为同是意象，因此同样其中灌注着丰厚的韵味。
    二、语言质朴。不用生僻字眼，不用华丽词语，不用古典辞藻，不用艰涩笔法，就取日常生活的大白话来表达自己的喜怒哀乐，这自然是其拙。如：
    1、.听到哥哥的脚步响，舌尖尖舔破小纸窗。
    2、小妹妹挑水回不了家，瞭哥哥瞭得苗长大。
    3、前晌见面后晌里想，黑夜里做梦又跟上。
这拙则拙也，却通俗易懂，是触动老百姓心灵的一幕，没有无病呻吟的弊端，而有真情实感的自然流露，就像自己心动言出。这是其巧。更为微妙的是，这些语言老百姓看来不觉其深，文人墨客看来不觉其浅，仍然会感到言有尽而意无穷的艺术魅力。
     三、技巧质朴。不精雕细琢，不假修饰，不用超常组合的词句，一切都像清水出芙蓉般自然，看来就像随口而出，这是其拙。但非常善于应用生活化的修辞，即在陕北日常生活中就经常应用的，没有沾染一点文人习气。这样就更贴近生活，像“手拿绣鞋口噙针，想起哥哥泪淹心”，其中“泪淹心”就是陕北经常听到的一个口头短语。这类大多是起兴、比喻、比拟等修辞格。并且非常善于截取最富有蕴含的生活画面，异常凝练含蓄，表现力一点不亚于文人之作。如：
    1、和面盆盆底底沉，压住锅台压不住妹妹的心；擀薄面皮切成线，专留给我心上的人。
    2、小妹妹站在玉米地，毛眼眼忽闪爱死你。
第二例，“忽闪”一词，能使读者想到一个农村姑娘，红扑扑的脸，毛茸茸的眼睛，美丽可爱。在田间劳作中，遇到了使自己动心的小伙子，就眨巴着眼睛，向他传送着自己心里的情意。这个小伙子显然深深的爱上了这个姑娘，用“毛眼眼"一词，透露出了他心里的秘密。因为在陕北民歌中，这种叠音词的应用，往往是一种亲昵的说法，可见情之深，意之切。这些诗句，技巧取于生活,却非常精彩，更易走入生活，被老百姓理解接受，这是其巧。
    四、情景质朴。陕北民歌，所展现的画面，是一幅幅实实在在自己生活中的画面，带着浓厚的乡土气息，没有离奇的想象，没有繁华富贵的踪影，没有游离生活的风花雪月。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”，只能出现在文人墨客的笔下。但民歌的意境，更新鲜，更有扑面而来的清新气息，其内含的丰富蕴藉一点不弱，其拙其巧自然可见。如，“酒盅盅点灯半炕炕明，哥哥有半碟碟咸盐也觉得亲”、“握着犁把唱山歌，妹妹送饭一山圪梁香”。
    五、情感质朴。民歌所抒发的情感，往往和自己的生存现状有关，没有吟花诵月的雅兴，没有借古讽今的视野，没有引文用典的寄托，都是和自己的生活密切相关的酸甜苦辣、喜怒哀乐，这是其拙。不过，情是真情，感是真感，又是老百姓自己的生活体验，最易引起千家万户的共鸣，这是其巧。但我们欣赏起来，还是感到浅中有深，因为最蕴藉的内容，就在最直白的生活中。如：
     1、见不到哥哥心尖疼，站在门道眼发神。
     2、天上乌云压在了山，老百姓还怕弯弯路难？
     3、怀胎正月正，雪花花落在身；河湾里水丛丛，妙妙就扎下了根。
 此外，我们可以研究含蓄艺术的历史；可以创立文学含蓄学、绘画含蓄学、雕塑含蓄学等等；也可以创立一些边缘性学问，如含蓄美学、含蓄信息论、含蓄心理学、含蓄修辞学、含蓄幽默学等等。

后记
我原来是想给榆林的作者群，写几十篇评论的，但写了几篇后，有关作者对我的评论不屑一顾，甚至还有些蛮横，于是严重挫了我的锐气。我这时才想，给中外名作写评论，一天一篇也写不完，那不是更有利于我艺术视野的开阔吗？或者钻研某个文学艺术课题，也一定会有更丰富的收获。于是选定本课题来探讨。
我由于工作的关系，几十年来曾分析过成千上万的文学作品。在分析中，也看别人怎样认识的，但更注重自己的见解，也更喜欢自己去深入剖析。这样，就使我逐渐形成了一些对含蓄艺术的看法，于是有了写成一本书的冲动。
这本书，我的目标是写成具有学术性、资料性、普及性和操作性特点的一本书。学术性，力求有自己独到的一面；资料性，力求收集古今有关含蓄的一些有影响的言论，可供人们参考；普及性，力求有具体的实例，并有相对详尽的分析，一般读者可以读懂；操作性，力求对作者的创作有一点实际的价值。
此书，选择文学艺术作品作为例证，大多以短小为标准，这样就可以全文展示，或便于描述整个作品，因为我在阅读他人同类的作品，大多举例是整个作品的“一鳞半爪”，这样严重影响我对作者观点的理解。
如果你看了此书，你感到有一点收获，我就感到很高兴。如果你看了此书，感到我的观点没有价值，甚至是错误的，但引起了你对含蓄艺术一个新的问题的关注和探讨，那我感到我的书仍然有抛砖引玉的作用，我同样会感到很高兴。