诗歌真有“内在韵律”存在吗？（《诗歌韵律学》笔记34）

兼评江湖夜雨《献给新年》

江湖夜雨《献给新年 》依标准诗行概念可重新如此排列：   

推开紧闭一夜的门窗,大地蓦然间jian/展开了梨花般的笑颜/yan/

极目雪花蒙蒙的远方,依然ran/摇曳着团团青翠的柳烟yan//

呵，/这美丽的新年！nian//

屋角冰雕玉砌般ban/向天空展开翅膀似的飞檐yan//

在想象的浩荡的春风里/我仿佛看到了绽放的花朵的笑脸lian//

呵，/这希望的新年nian！//

冰雪封盖的林荫大道上依然ran/叠印着匆忙的脚步串串cuan//

两旁的树上/挂着绒绒的雪团tuan/

仿佛花团锦簇般ban/装扮着春天tain//

呵，/这祥和的新年nian！//

此诗三小节，共含10个标准诗行，其中有5个标准诗行内部又有行内韵存在，所以实际上它共有15个韵脚，平均韵间距10.6个音节，韵密度为9.43%。由于平均韵间距只有10来个音节，韵密度就显得很高，应该说几乎接近元曲的韵密度了。正因为如此，此诗最大的优势就是韵味儿极浓。

该诗读起来欢愉，活泼，思绪飞扬，极富形象，韵律统领着新春到来这一诗意的动机，语言流畅自如地抵达了诗的境界。我看诗的意境其实也不单单是由内容引导的，它也有韵律的参予，也正是有了韵律的参予，让文章的内容有了音乐美效果，就象在朗读一篇文章或思考一个问题时，有了背景音乐响彻耳畔，一个音符一个音符打入心中，对心灵暗示着什么。诗的意境总是与诗的韵律一起载歌载舞着，失去了韵律的颤动，也就失去了诗的意境，从而转化为散文的意境。韵律是诗歌的灵魂，意境是诗歌的生命，没有灵魂的生命是普通的所有的物种共有的普遍的生命，有了灵魂的生命就上升到人的生命了。诗歌有了韵律才上升为诗歌，没有韵律就仅仅保持为一般的文体（散文）范围内。其实也可以这么说，诗歌是散文的一个特例，是普通散文的句子的句末在语音上达到了同韵而使临近句子之间相互碰撞产生了共鸣共振现象，如此而已。普通的散文就象大自然一样自然，句子自由自在，随心所欲，而诗歌则一般来说，需要从语音上进行艺术加工，从而形成诗歌艺术。 

语言总有音、义二重性。在日常口语中，表达的是意义，声音依附在意义上，有意义就有声音，有声音也就有意义。进入文字中，也是类似的，文章中所有的语句都有它的意义和声音。如果没有语言在语音上特别的按排和强调，文中的句子只会依据所要表达的意思在该种语言特定的语法体系中形成对应的意义节奏或称自然节奏。但是在一些特殊情况下，在句子不是太长，而且临近句子的句尾同韵的情况下，这几个句子就发生了押韵现象。如果作者有意让一篇文章中所有的句子连续发生类似的尾韵相同的语音现象，就会使整个篇章都洋溢着一种同韵尾语音流的共振共鸣的韵律美效果，语音的回环美由此生成。同韵尾语音流彼此应答，前呼后应，环环相扣。相同元音的多次复现，让人的心灵对这种现象一边回忆，又一边产生新的期待。有规律的同韵尾语音流的连续呈现构成一些语音上有关联的群组，这些群组正是诗歌 的韵律节奏群。所以，诗歌的韵律就是指这样的语音群引发的律动，就是韵律节奏本身。这种韵律节奏在诗歌 中是客观存在的，能看到，能听到，是完全可以感觉得到、能找得着的东西。有的人硬是要把这个韵律叫做“外在韵律”。为它命名为“外在韵律”后，他们马上就有事可做了。他们说：有其外就必有其内，于是就由此衍生出另一概念：“内在韵律”！他们把这个莫须有的概念完全当作真实的存在，认为“内在韵律”更本质，仿佛成了他们解释诗歌现象的钥匙。他们说的“内”，其实质不是韵律问题。那个“内”本质上讲，实际上就是思想感情，就是诗歌语音之外的内容而已，但他们却说成是内在韵律或内在节奏或内在音乐美。但他们却反对这个观点，说“内在韵律”是情感的波动，思想的流动，是与“外在韵律”对应的一个韵律，“外在”的韵律可以没有，因为起决定作用的是“内在韵律”！叫他们拿出证据来，把那个“内在韵律”拿来大家看，他们就又傻眼了，只是唐塞过去，狡辩说，那是看不见摸不着的东西，深深地隐藏在作者的生命内部，灵魂内部，文章内部，一般的人怎么能看得出来呢！ 这就象信神信鬼的人一样，叫他抓一个鬼来让人看，他怎么也不会去抓，只说那东西隐藏在谁也看不到的地方！

惯写分行散文式“无韵诗”或说“自由诗”的人，反对新诗韵律的最大口实，就是分行散文式无韵自由诗已经有了所谓最高境界的“内在音乐美”也就是“内在韵律”或“内在节奏”、“内在旋律”，何须外在音乐美或者外在韵律、外在节奏来束缚思想呢？最早提出内在音乐美论的是郭沫若，早在五四时代他就在《学诗三扎》里说：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。戴望舒则在《论诗零札》中说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”当代学者朱多锦于《现代诗最后的形式》一文里，在感叹现代诗歌形式的缺失之后，干脆声称：“那么，中国现代诗的形式到底是什么呢？新诗和“歌”分离后，中国现代诗的形式应归于音乐。……诗的语言是否可‘到音乐’（旋律）为止呢？”对于“旋律”，朱先生解释说是诗歌“所表现或所渲染的情绪、情感的消涨” 。朱先生所诠释的诗歌“旋律”，也正是郭沫若的“内在韵律”的翻版。对此他进一步解释说：“当诗和‘歌’分离，其形式依归了旋律，这时的形式的确应称之诗的‘内在律’，因为这种形式已不那么外显。但是有其内必有其外，即其内在的旋律美必溢于其外，这种外在美主要是一种和谐美，由此也就给人以音乐感。正如一颗苹果，只要熟了其‘内在’果肉也就或红了或黄了其‘外在’果皮。我们读一首好的现代诗，会立刻同时感觉其内外俱在形式美。”

类似的说法，长期以来在诗歌界泛滥成灾。世界上真有“内在音乐美”的存在吗？从各种内在音乐美的说法来看，内在韵律、内在旋律、内在节奏等等说法，无非是指诗歌内容中能感染读者的“情绪的波动”之类的内在因素。“情绪的波动”是什么？说白了，就是指诗歌的思想内容。诗中的思想内容散文类文体的内容没有什么两样，各种语言的艺术，在思想内容的表述上，其道理是一样的，没有本质性的区别。它们所能达到的艺术境界，在内容上也没什么大的区别，都可通过作家所运用的各种艺术手段达到一定的思想和艺术境界。唯一的不同就是，诗歌在艺术上多了一行不同于别的语言艺术的技艺；语音美在诗歌上的参予。诗歌在语音上特别的渗透，使诗歌艺术在意境上多了音响美对艺术的影响，这一手段的实施使它彻底与散文门类语言艺术完全区分开来。正是由于诗歌多了一层语音美的要求，诗歌的艺术本质因而变得与普通的散文体语言艺术又有了感觉显明的不同。诗歌的本质于是转化为意义与语音的矛盾运动。诗歌语音活动的核心是什么时候呢？韵律。为使所表述的思想感情与韵律相一致，首先就得保持相临行尾韵的一致性，为让句式符合这一语音上的需要，句式就要明明与散文句式的自由自在相抗衡，就不得不改变平素习惯的散文表达方式，以遵循韵律为最高标准，但在遵循韵律美的同时，作者又得兼顾所要表达的思想内容与之相协调。这正是诗歌艺术的难事所在。也正是因为诗歌音与义的和谐搭配是有一定的难度，甚至是很艰辛的难度，而“内在韵律说”这一提法就倡导不必讲究外在韵律的搭配与谐调，就满足了不解诗歌韵律者虚荣的心理需要，如此，写诗就完全与普通散文的写法没有任何区别了，唯一需要作者动动手脚的地方就是以高度的自我意识自圆其说地进行相应的分行，而这样的作者往往自鸣得意地以为他那种欲所欲为的分行法是最高明不过的分行法！仿佛他那种分行法就暗示了他所理解的内在韵律，内在节奏、内在音乐美！郭氏等人所谓的内在旋律、内在节奏，大抵和“内在韵律”相当，都是指内在音乐美，是指除了正常的诗行尾韵相同引发的韵律节奏之外的作者行文时的思想感的波动。实际上如此的“诗作”，其中所包含的所谓的“内在韵律”，如果真有的话，我看其实就是指的思想感情等内容的发展变化而已。这样的思想感情，有时被理解为意境，有时被理解为“内在韵律”，其本质其实是一样的。如此提倡内在韵律的人，目的只有一个，就是要抹杀诗歌真正的韵律，取消诗歌的韵律，用莫须有的“内在韵律”来混淆视听，把内容视为形式，却又把内容美其名为“内在韵律”，完全抹杀诗歌内容与形式的界限。于是他们声称，有了内在韵律如此本质的韵律，何必要外在的押韵、节奏等到所谓的韵律呢？那种外在的韵律可有可无，没有更好，没有反而安全实现了语句的自由，语言的张力，即体现了“诗歌”的散文美，又体现了“诗歌”内在的音乐美！

这就完全抹杀了诗歌与散文的界限。如此之说，任何文体都可被称为诗歌了。因为任何一种文化内部都有情绪波动这一富有魔力的“内在韵律”，表达的句式又都是没有被外部韵律损害的富有张力的外在韵律。他们所说的“外在韵律”也不是语句的押韵或句式语音结构上的相似性，不是语音的回环美，而是散文句式的自由自在，随心所欲，信口开河！真是不知这些人这样的逻辑是源于什么天书还是什么梦的启示？！

有时人们把情绪的波动”说成是“内在韵律”、“内在旋律”、“内在节奏”，我看这仅仅只是一种比喻，绝不是真正意义上的诗歌的音乐美。“情绪的波动”也绝不是诗歌独有的专利品，它是任何艺术作品的共性，象音乐，文学，绘画，在语言艺术上也几乎没有哪一仲文体的作品不是通过“情绪的波动”来体现作者的思想感情，作者也往往必须如此以打动读者和听众的心灵。只是诗歌和音乐则多了一项，它们还需要通过声音的规律性节奏来进一步打动自己的心，触动人们灵魂的诗歌则更需要这种艺术中洋溢的声音上的美来得以实现。

“情绪的波动”是任何文艺形式的艺术美的灵魂；“情绪的波动”附着于不同的躯壳时，就会产生不同的艺术美感。“情绪的波动”附着于戏剧的时候，就是“戏剧冲突美”，附着于小说的时候，就是“小说情节跌宕美”，附着于散文的时候，就是“形散神聚的抒情美”。　然而，上述这些美，绝不是诗歌所独有的真正意义的“音乐美”。

在音乐中，“情绪的波动”是由音乐的应有的节奏、调式、旋律等音符和谐运动来体现的。在诗歌中，“情绪的波动”这种思想感情的运动则是通过语言尤其是语言中的和谐韵律、音律节奏的先进来体现的，这里所说的韵律、音律的和谐运动构成诗歌的语音美或诗歌的音乐美，这里的音乐美其实只是一种比喻，是说诗歌在语音上表现出的扣人心弦的韵律美音律美象音乐一样优美动听。诗歌的音乐美形式也必然是和作者的“情绪的波动”相结合的，因为诗歌 的语音是诗歌意义发出的声音，二者是一个问题的两个方面而已。语体分类学家把文体基本上分为诗歌与散文两大类，依据的是什么？语音。在语音上，有强烈、显明的韵律成分的文体就是诗歌，反之就是散文。韵律是诗歌与散文唯一分水岭，所以《辞源》说，诗是有韵律的可歌或可咏的一种文学体裁；美学家朱光潜说，诗是有音律的纯文学。

世界上绝对不存在真正意义上的诗歌内在音乐美或内在韵律美或内在节奏美。把所谓的“内在韵律”当成诗歌有别于其它文体的独有形式，是一种误解和无知；认为诗歌“内在韵律”比“外在韵律”或外在音乐美更高级、更本质的观点，更是想当然的迷误，是因无知导致的妄自尊大。  有的人干脆说：“现代诗最后的形式就是内在的旋律，也就是内在感情的波动。”如此一来就把形式和内容完全等同起来了，这意思很明显，就是说：“诗歌不需任何特定形式，只要内容里有了感情的波动，诗歌的形式也就形成了！”可是这样一来，诗歌就完全等同于散文体的任何文艺作品了！

当然缺乏诗歌音乐美的任何优秀文学作品也都能打动读者，也都有它存在的价值和意义，也有它可取的艺术特色，但并不意味着那是具备了所谓的“内在韵律”的缘故。任何语言艺术，都是作者通过语言技艺来创造的，是作者通过各种艺术手段使之实现的，并不是因为作者思想感情中富有内在韵律或作品里富有内在韵律引起的，倒是诗歌这种特殊的语言艺术确实是得通过我们看得见、听得见、感觉得到的韵律来实现和达到它的语音美或音乐美效果的。

如果一定要用什么子虚乌有的“内在韵律”来美化自己的“诗歌”或“诗论”，无异于无头苍蝇，乱飞一气，其实是一种气馁的表现，一种底气不足的表现。为什么写分行散文式的“诗歌”就不敢声称自己是在写散文，没有韵律的散文只要写好了，也是十分优秀的散文啊。散文也有散文的美啊！为什么不愿当个散文家，勇敢地承认自己写的是散文？做个名符其实的散文家，比做个虚假的诗人不知要好多少！是不是如果承认自己的作品不是诗而是散文，那么就意味着是丢弃了“诗人”的脸面？做个诗人就真的那么光荣吗？

“内在韵律说 ”的本质在于，诗歌不需要韵律，诗歌就是富有诗意的文章（当然不敢说是散文），诗意就是意境，就是内在韵律。诗意是什么？诗意只是一个用作比喻的词，比如说“你这话可真富有诗意！”“这幅画可真有诗意！”“这小说写得真好，充满了诗意！”如果把诗意或者内在韵律看作诗歌的本质，那么文体上也就没有诗歌文体与散文文体的区别了。“内在韵律说 ”真可谓是一派胡言！为了掩饰其所倡导的“诗歌”没有韵律，或者危言耸听地把别人吓住，说是好的诗歌是因为“内在韵律”存在的缘故，硬是要给自己找个无比光荣的理论基石来，编造出一个“内在韵律”的动听的概念来，这就象古代的皇帝登基时总要给自己找个冠冕堂皇的借口，宣称他坐上皇帝的宝座是“顺天承运”！真是风马牛不相及的胡说八道！“内在韵律论”是当时在诗界享有盛名的取得了很大成就的郭沫若先生提出的，从心理上分析，他当时明显是在“朦人”，为了解释他的诗比普通诗人的诗歌优秀，说不出原因来，就硬是寻出一个“内在韵律”这一概念来，说什么都可学，就是这个是每个人都唯一拥有的，谁也学不来的东西！后来的作者们就不断抬出“内在韵律”、“情绪的消涨”、“感情的波动”等等玩意儿来做自己作品的挡箭牌：“你说我的诗没有韵律，你错了，我的诗里有的是更本质的韵律——内在韵律，这可是大诗人郭沫若，艾青，戴望舒都说过的见解！”

刘聪美2011年1月7日初稿